 |
|||
 |
|||
|
Lectura lui Dante. O poveste alegorică (Purgatoriu XXXII)
1. Tant’ eran li occhi miei fissi e attenti «Aşa-mi erau ochii de ţepeni şi-atenţi să-şi potolească setea decenală, că celelalte simţuri mi s-au stins» (v. 1-3). Dante – pentru a o recunoaşte la un deceniu de la moarte pe iubita lui – şi-a concentrat toată atenţia în văz, încît celelalte simţuri parcă i-au dispărut. “Beatrice murise de zece ani: în 1290. Observaţi cum datele reale, biografice, ale femeii se contopesc şi coexistă fără stridenţe alături de datele simbolice: la fel cum se întîmplă cu informaţiile legate de Dante, odată personaj, odată călător simbolic în lumea cealaltă şi povestitor al expediţiei extraordinare” (T. Di Salvo). 4. Ed essi quinci e quindi avien parete «Şi ei pe o parte şi pe alta aveau un perete de nepăsare – astfel îi trăgea spre el sfîntul zîmbet cu vechea vrajă! –; cînd de nevoie mi s-a întors chipul spre stînga de-acele zîne, căci am auzit de la ele un ‘Prea pironit!’; şi dispoziţia de-a vedea, în ochii tocmai loviţi de soare, fără de văz m-a lăsat cîtva să fiu» (v. 4-12). Privirile lui Dante parcă îşi construiseră în jurul femeii iubite un zid de protecţie, pentru a nu fi deranjate de celelalte imagini. Însă virtuţile teologale, aflate în stînga, l-au dojenit pentru examinarea sa exclusivistă. Aşa că poetul şi-a întors ochii, iar aceştia au rămas orbiţi cîteva clipe, după strălucirea Beatricei pe care o contemplaseră. “Imaginea fizică subliniază cu mare intensitate izolarea poetului de orice lucru înconjurător şi concentrarea sa asupra ochilor femeii, pe care de atîta vreme dorea să-i revadă” (T. Di Salvo). “De ce oare cele trei zîne, cele trei virtuţi teologale, îl îndeamnă cu forţa pe poet (...) să nu se uite aşa de insistent la Beatrice? Fireşte nu pentru că Beatrice este redescoperită cu farmecul ei de femeie şi Dante o priveşte ca atare. Vandelli explica: «nici pentru a contempla frumuseţea eternă, omul nu trebuie să neglijeze complet celelalte valori». Mai bun e Tommaseo: «Mintea care prea devreme şi înainte de-a fi demn de aceasta se fixează asupra revelaţiei, rămîne orbit de ea». Asta e pînă acum explicaţia cea mai convingătoare. Însă poate că este şi o modalitate, nu foarte limpede, de-a atrage atenţia asupra unei alte viziuni importante” (T. Di Salvo). 13. Ma poi ch’al poco il viso riformossi «Dar apoi că oleacă văzul şi-a revenit (zic ‘oleacă’ faţă de prea sensibila de la care cu forţa m-am răsucit), am văzut pe mîna dreaptă ocolind glorioasa armată şi întorcîndu-se cu soarele şi cele şapte flăcări în frunte» (v. 13-18). Privirea lui Dante şi-a revenit oarecum, după strălucirea orbitoare a frumuseţii Beatricei, de la care s-a răsucit. Astfel a putut vedea, în dreapta, că procesiunea sacră s-a întors din drum, făcînd un ocol. “Procesiunea care precedă, urmează şi însoţeşte carul tras de grifon, deschisă de cele şapte sfeşnice, ca un cortegiu triumfal (triumful lui Cristos asupra păcatului – iar la triumf participă toată oastea lui, mulţimea emoţionată de zîne, bătrîni etc.), îşi reia mişcarea spre dreapta, spre orient (este limpede simbolistica: din orient vine lumina credinţei creştine), aşadar în direcţia opusă celei de unde a ȋnaintat (şi spre dreapta se mişcă toate personajele din procesiune): acum lumina soarelui este în frunte şi îi luminează deplin pe toţi participanţii la ritual” (T. Di Salvo). 19. Come sotto li scudi per salvarsi «Cum sub scuturi pentru a scăpa se-ntoarce şirul şi se-nvîrte cu steagul, înainte de-a se răsuci pe deplin; acea oaste a regatului ceresc ce-nainta a trecut toată, înainte de-a coti primul lemn al carului» (v. 19-24). O coloană de soldaţi execută disciplinat manevra de întoarcere, mai întîi cu steagul din faţă şi apoi, pe rînd, cu efectivele sale, în ordine. Tot astfel procesiunea solemnă s-a răsucit din mers, cu participanţii săi, înainte ca oiştea carului triumfal să îşi schimbe direcţia. “Descrierea manevrei de întoarcere a unei armate care, neputînd rezista asaltului armatei inamice, se pliază şi caută scăpare şi pune în aplicare tactica acoperirii cu scuturi, apărîndu-se astfel din spate, are savoarea lucrurilor văzute în lumea reală, verificate personal. Remarcaţi că în această parte a cîntului sînt frecvenţi termenii şi comparaţiile din viaţa militară” (T. Di Salvo). 25. Indi a le rote si tornar le donne, «Apoi la roţi au revenit femeile, iar grifonul a urnit sfînta greutate, dar nici o pană nu i s-a clintit. Frumoasa doamnă care m-a dus prin vad şi Staţiu şi eu urmam roata ce şi-a făcut orbita pe-un arc mai mic» (v. 25-30). Cele şapte zîne, simbolurile virtuţilor cardinale şi teologale, s-au întors lîngă roţile unde stăteau. Grifonul a pornit carul, fără nici un efort aparent. Întreaga procesiune era urmată de Matelda, Staţiu şi Dante, lîngă roata din dreapta, care la întoarcerea procesiunii spre dreapta făcuse un arc mai mic decît cel al roţii din stînga. “Faptul că, la mişcarea grifonului, penele nu se clintesc şi totul se desfăşoară cu o senină uşurinţă poate însemna că Isus guvernează şi conduce Biserica în deplină maiestate şi siguranţă. Sau: trecerea de la Vechiul la Noul Testament s-a petrecut fără modificări ale justiţiei divine” (T. Di Salvo). 31. Sì passeggiando l’alta selva vòta, «Aşa străbătînd adînca pădure pustie, din vina celei ce-n şarpe a crezut, ne îndruma paşii cîntarea îngerească. Poate că de trei ori spaţiul luat de săgeata azvîrlită din arc l-am străbătut, cînd Beatrice a coborît» (v. 31-36). Cu toţii au parcurs grădina Edenului, rămasă pustie după ce Eva s-a încrezut în minciunile şarpelui. Paşii le erau ritmaţi de o muzică diafană. După distanţa străbătută de trei săgeţi azvîrlite din arc, Beatrice s-a dat jos din carul triumfal. “Mişcarea lentă a procesiunii, coloanele înalte ale pădurii-biserică, cîntările după care se ritmează paşii, cadenţa celor ce oficiază, toate ne conduc spre metafora fundamentală a ritualului liturgic, care este central şi unificant în aceste cînturi” (T. Di Salvo). «I-am auzit pe toţi murmurînd ‘Adam’; apoi au înconjurat o plantă fără foi şi frunze pe nici un ram. Coama ei, care cu-atît se dilată pe cît se-nalţă, ar fi printre indieni în pădurile lor, pentru înălţime, admirată» (v. 37-42). Oficianţii l-au evocat îndureraţi pe Adam. Ei au ocolit copacul cunoaşterii binelui şi a răului. Planta mitologică era golaşă de frunze, iar crengile sale se ridicau pînă la ceruri, atît de sus, încît i-ar umple de uimire şi pe indieni, care sînt obişnuiţi să vadă copaci foarte înalţi. “Pomenirea umilă a lui Adam este dictată de amintirea dureroasă a păcatului comis de primul strămoş, care a lipsit omenirea de bucuriile din grădina Edenului” (T. Di Salvo). “Planta fără foi şi frunze, în jurul căreia se produc toate transformările ce caracterizează a doua parte a cîntului XXXII, reprezintă copacul cunoaşterii binelui şi a răului, plasat de Dumnezeu în Paradisul Pămîntesc, cu interdicţia pentru Adam şi Eva să-i guste fructele (Geneza 2, 9 şi 17). Dacă toţi interpreţii sînt de acord în privinţa semnificaţiei literale, nu acelaşi lucru se întîmplă pentru cea alegorică. Într-o primă etapă, planta a fost considerată simbolul supunerii pe care oamenii i-o datorează Domnului şi care a fost încălcată de strămoşi: de aceea este ea fără foi şi frunze, pînă cînd venirea lui Isus o face să înflorească la o nouă viaţă (cf. v. 49 sqq.). Această interpretare a fost apoi înlocuită de alta, după care planta ar fi simbolul legii, o ius naturale ce coincide cu voinţa lui Dumnezeu, cum afirmă Dante însuşi într-un pasaj din Monarhia (II, II) şi care se exprimă concret, pe pămînt, prin intermediul Imperiului, cu care Domnul îşi impune dreptatea în lume. Această exegeză – susţinută mai ales de Parodi – identificînd copacul cu Imperiul, se loveşte de un obstacol în faptul că, îndată mai apoi, Imperiul este zugrăvit ca acvilă. Alţi interpreţi, în schimb, au văzut în plantă Crucea, omenirea, Biserica, Roma, doctrina morală. Totuşi, Nardi a arătat în modul cel mai limpede care trebuie să fie poziţia cititorului faţă de acest pasaj: «Planta foarte înaltă din Eden, spre care se îndreaptă procesiunea mistică în ultimele cînturi din Purgatoriu, înseamnă în sens moral ‘dreptatea lui Dumnezeu’, adică ‘rectitudo voluntatis propter se servata’ [voinţa de dreptate urmată din motive transcendentale], care îşi are prima temelie în voinţa divină»” (E.A. Panaitescu). “Pentru a sublinia înălţimea copacului, Dante s-a inspirat desigur, pe lîngă pasajul amintit al Genezei, şi din cartea lui Daniel (4, 7-8), în care se povesteşte că lui Nabucodonosor i-a apărut în vis un copac – simbolul imperiului său – al cărui vîrf se înălţa pînă la cer. Prin forma sa, în schimb, aminteşte cei doi copaci din cercul lacomilor, care din acesta au derivat (Purgatoriu XXII, 133-135; XXIV, 103-104 şi 116-117)” (E.A. Panaitescu). 43. «Beato se’, grifon, che non discindi «‘Fericit eşti, grifonule, că nu smulgi cu ciocul din acest lemn dulce la gust, căci durerea burţii o provoacă apoi’. Astfel în jurul copacului robust au strigat ceilalţi; şi animalul cu două naturi: ‘Aşa se păstrează sămînţa dreptăţii’» (v. 43-48). Personajele din procesiune l-au invocat pe grifon şi l-au lăudat că nu muşcă din scoarţa copacului golaş, care îi provoacă oricui dureri de burtă. Grifonul le-a confirmat cuvintele: doar astfel poate fi menţinută dreptatea pe lume. “Aşadar: cel care mănîncă din această hrană, din aceste bunuri pămînteşti, de care au fost atraşi Adam şi Eva, va avea de suportat consecinţe dureroase, ca şi cel ce-a făcut indigestie, mîncînd lucruri dăunătoare. Şi este drept să sufere asemenea consecinţe, fiindcă a jignit, asemeni lui Adam, justiţia. În schimb Isus, respectînd legea divină, a restabilit justiţia şi s-a plasat ca far pozitiv al omenirii, pe care a învăţat-o să deosebească dreptatea de nedreptate, să aplice demnitatea şi supunerea în faţa voinţei divine” (T. Di Salvo). “În povestea bifocală pe care o construieşte Dante, un termen este Adam, amintit cu amărăciune, în tonuri umile, cum se cuvine atunci cînd e vorba de cel ce-a fost iniţiatorul păcatului care a osîndit omenirea; celălalt este Cristos, aici invocat şi numit fericit, inclusiv pentru că îi umple de fericire pe cei ce-l urmează şi acceptîndu-i doctrina se mîntuie, se eliberează de forţele pămînteşti care ne înlănţuie” (T. Di Salvo). 49. E vòlto al temo ch’elli avea tirato, «Şi-ntors la oiştea ce-o dusese, a tras-o la ramura văduvă şi din ea de ea a lăsat-o legată» (v. 49-51). Grifonul s-a răsucit spre carul triumfal, pe care-l trăsese pînă atunci, şi l-a legat cu o ramură de copacul golaş. “Şi acest pasaj este susceptibil de o interpretare alegorică: dar Porena respinge pe bună dreptate opinia celui care «a crezut că oiştea carului este crucea lui Cristos şi (întrucît după o legendă răspîndită crucea a fost făcută dintr-un copac provenit din Copacul Cunoaşterii) astfel oiştea ‘făcută din ea’, adică din ramura văduvă, Cristos a lăsat-o legată ‘de ea’. De fapt poate să însemne doar că omenirea s-a reconciliat cu Dumnezeu»” (T. Di Salvo). 52. Come le nostre piante, quando casca «Cum plantele noastre, cînd cade lumina mare amestecată cu cea care luceşte în urma Peştilor pe cer, se umflă de muguri şi-apoi fiecare îşi înnoieşte culoarea, înainte ca soarele să-şi lege armăsarii sub altă stea; nu atît culori de roze, ci de viorele deschizînd, s-a înnoit planta ce-ntîi avea ramuri aşa golaşe» (v. 52-60). Primăvara, în zodia Berbecului, cînd lumina strălucitoare se revarsă din ceruri, înmuguresc copacii de pe pămînt şi se împrospătează, înainte de-a se ajunge în zodia Taurului. La fel s-a trezit la viaţă planta sfîntă, deschizînd flori mai palide decît culoarea trandafirie, dar mai intense decît cea violetă. “Primăvara, lumina soarelui luminează pămîntul în conjuncţie cu Berbecul care, în Zodiac, vine imediat după Peşti. Împrospătarea naturii se realizează într-un interval scurt de o lună, adică înainte ca soarele, părăsind constelaţia Berbecului, să intre în conjuncţie cu Taurul” (E.A. Panaitescu). “Uniunea dintre carul triumfal şi copac simbolizează, în opinia mea, unirea dintre credinţa lui Cristos şi omenire, adică mîntuirea, care face să reînflorească viaţa spirituală a întregii omeniri, pierdută din cauza păcatului lui Adam” (Porena). 61. Io non lo ‘ntesi, né qui non si canta «Eu nu l-am priceput, nici aici nu se cîntă imnul pe care acea adunare l-a cîntat şi nici melodia n-am răbdat-o pînă la capăt. De-aş putea zugrăvi cum au adormit ochii nemiloşi auzind de Siringa, ochii ce-au plătit însă aşa de scump veghea» (v. 61-66). Dante n-a reuşit să înţeleagă vorbele cîntate de procesiunea sfîntă şi n-a mai auzit aşa ceva pe pămînt. Din păcate nu poate să ne descrie nici felul în care a adormit, în mitologie, Argus, ascultînd povestea iubirii zeului Pan pentru nimfa Siringa. “Cele două fapte sînt concomitente şi legate: pe de o parte armonia infinită a acelui cîntec supranatural şi de aceea necunoscut de oameni; pe de altă parte neputinţa poetului de-a face faţă la atîta armonie şi prin urmare intuiţia unui eveniment care l-a depăşit şi care l-a împins la somn. Şi aici se pare că există o semnificaţie alegorică: imnul poate că face aluzie la împăcarea dintre cer şi pămînt, realizată după înviere: de aici somnul mistic, aluzia la vremurile de început ale creştinismului, cînd Biserica a cunoscut fericirea, eroismul, pacea, simplitatea şi nu s-a pătat de voinţa de înavuţire” (T. Di Salvo). “A doua oară aminteşte Dante figura mitică a lui Argus (cf. Purgatoriu XXIX, 95-96), cîinele cu o sută de ochi, pe care Iunona l-a pus s-o păzească pe iubita lui Jupiter; acesta din urmă l-a trimis pe Mercur, care l-a adormit pe Argus cîntîndu-i despre iubirile dintre zeul Pan şi nimfa Siringa şi apoi l-a ucis pe cînd dormea (Ovidiu, Metamorfoze I, 601-746)” (E.A. Panaitescu). 67. come pintor che con essempro pinga, «ca pictorul ce urmează modelul, aş desena felul cum am adormit; dar cine vrea poate s-o facă. De aceea trec la clipa cînd m-am trezit şi spun că o strălucire mi-a sfîşiat vălul somnului şi o chemare: ‘Ridică-te: ce faci?’» (v. 67-72). Avînd un asemenea model mitologic de inspiraţie, ar fi putut să ne descrie felul în care el însuşi, Dante, a adormit brusc. Dar apoi s-a trezit deodată, izbit de-o lumină orbitoare şi de îndemnurile lansate de Matelda. “Poate fi oricine cel care izbuteşte să picteze momentul adormirii; adică cine vrea, să încerce, eu n-o să încerc. Acest vers, cu o structură tipic dantescă, este ca o sfidare a artistului, cu totul conştient de propriile resurse: ar fi foarte greu ca altul să izbîndească acolo unde el n-a reuşit. Şi într-adevăr adormirea, ca moment în care conştiinţa se întunecă, este ca atare imposibil de redat, căci ea nu ne rămîne în memorie” (Chiavacci Leonardi). “Strălucirea poate fi cea emisă de cele şapte sfeşnice; alţii bănuiesc că este harul divin, care-l îndeamnă pe Dante să se grăbească şi să se trezească, pentru a asista la faptele măreţe care se vor petrece. În opinia lui Pagliaro, «somnul... reprezintă avertismentul pentru caracterul vizionar şi profetic a ceea ce va urma. Este vorba, de fapt, despre o alegorie istorică, un fel de profeţie răsturnată, căci traduce în imagini, aproape ca ale unui vis de interpretat, o realitate istorică trăită şi configurată de o conştiinţă politică puternică şi sensibilă” (T. Di Salvo). 73. Quali a veder de’ fioretti del melo «Ca la vederea florilor de măr, care pe îngeri îi îndeamnă fructul să i-l poftească şi nuntă eternă face-n ceruri, Petru şi Ioan şi Iacob, conduşi şi-nvinşi, s-au întors la vorba care a frînt şi somnul mai adînc» (v. 73-78). Dante compară trezirea sa miraculoasă cu schimbarea la faţă prezentată în evanghelii. La fel cum îngerii văd în Paradis floarea de măr, ce le provoacă pofta după fructul său (simbol al lui Isus, pe care ei îl celebrează), apostolii au fost răpiţi într-o viziune extatică, paradisiacă. Şi-au revenit înspăimîntaţi din orbire, pe cînd Isus îi liniştea cu vorba. “Pentru a exprima adormirea, Dante s-a slujit de un mit păgîn; pentru deşteptare îşi ia ca model o pagină din Evanghelie, unde situaţia este, după cum vom vedea, în mod uimitor asemănătoare cu a sa” (Chiavacci Leonardi). “În centrul lungii comparaţii se află episodul schimbării la faţă a lui Cristos, povestit de Matei, Marcu şi Luca. (...) Analogia instituită de Dante e între apostolii orbiţi care, la urmă, îşi vin în fire şi pelerinul, personajul Dante care, după somnul mistic, îşi vine în fire şi la fel cum ceilalţi, abia treziţi, l-au văzut alături pe Cristos, tot aşa poetul o vede alături pe Matelda” (T. Di Salvo). O minunată echivalare poetică românească, prin respectarea ritmului muzical, ludic, a fost izbutită de George Coşbuc: “Precum, conduşi să vadă măru-n floare, / al cărui fruct şi-n îngeri naşte dor / şi face-n cer eternă sărbătoare, / Ioan şi Petru s-au trezit de zor / din somn, şi Iacov, la un glas ce-odată / a rupt şi-un somn mai greu decît al lor”. 79. e videro scemata loro scuola «şi-au văzut ceata despărţită de Moise şi Ilie, iar învăţătorul lor cu stola schimbată; aşa m-am trezit eu şi-am văzut-o peste mine pe femeia miloasă ce mi-a călăuzit paşii de-a lungul rîului mai-nainte» (v. 79-84). Apostolii s-au regăsit pe Muntele Tabor, despărţiţi de ceilalţi tovarăşi, iar Isus avea straiele schimbate. La fel şi-a revenit Dante din somnul mistic, văzînd-o pe Matelda aplecată peste el pentru a-l ajuta. “Un episod evanghelic îl ajută pe Dante să explice cum anume şi-a recăpătat cunoştinţele, după cîntecul diafan intonat de membrii procesiunii (v. 61-63), cum anume n-o mai vede pe Beatrice în carul triumfal şi cum anume au dispărut grifonul şi cortegiul său. Apostolii Petru, Ioan şi Iacob au asistat, pe Muntele Tabor, la schimbarea la faţă a lui Isus, savurînd o anticipare a bucuriei paradisiace: «faţa Lui a strălucit ca soarele, şi hainele I s-au făcut albe ca lumina. Şi iată că li s-au arătat Moise şi Ilie, stînd de vorbă cu El... ucenicii au căzut cu feţele la pămînt şi s-au înspăimîntat foarte tare. Dar Isus S-a apropiat, S-a atins de ei şi le-a zis: ‘Sculaţi-vă, nu vă temeţi!’. Ei au ridicat ochii şi n-au văzut pe nimeni, decît pe Isus singur» (Matei 17, 1-9)” (E.A. Panaitescu). 85. E tutto in dubbio dissi: «Ov’ è Beatrice?». «Şi plin de îndoieli am zis: ‘Unde e Beatrice?’. Iar ea: ‘O vezi şezînd sub frunza nouă, la rădăcină: vezi tovărăşia ce-o înconjoară: ceilalţi după grifon merg în sus, cu un cîntec mai dulce şi mai profund’» (v. 85-90). Dante s-a mirat că n-o mai vedea pe Beatrice în carul triumfal. Matelda i-a arătat-o stînd sub copacul ce tocmai înflorise, fiind înconjurată de cele şapte virtuţi. Restul procesiunii urca la ceruri, cu grifonul în frunte, intonînd o cîntare mai armonioasă ca melodie şi mai profundă ca semnificaţie decît tot ce se auzise pînă atunci. “Noua scenă ar putea să semnifice faptul că Teologia are în grija ei carul Bisericii (v. 95-96), pe temelia cunoaşterii binelui şi răului, în scopul realizării dreptăţii divine, cu ajutorul virtuţilor cardinale şi teologale” (Chimenz). 91. E se più fu lo suo parlar diffuso, «Şi dacă mai multe i-a zis vorba, nu ştiu, căci în ochii mei era aceea care orice altă pricepere mi-a închis. Singură stătea pe pămîntul gol, ca paznic lăsat la carul pe care l-am văzut legat de fiara biformă» (v. 91-96). Dante nu şi-a mai amintit celelalte vorbe rostite de Matelda, fiind obsedat de contemplarea Beatricei. Ea stătea – de una singură – pentru a păzi carul triumfal, legat la copacul cunoaşterii de către grifon. “Adevărul revelat îşi este suficient sieşi; are în sine toate motivele şi dovezile existenţei sale şi, aşadar, stă singur” (Steiner). “Beatrice – adevărul revelat – rămîne de pază şi apărare pentru frunza nouă, adică pentru noua legătură, stabilită de Cristos, între dreptatea lui Dumnezeu şi Biserica sa. O înconjoară, ca o coroană şi un tron, doar cele şapte virtuţi, care în timpul somnului lui Dante au luat cele şapte sfeşnice, pentru a mărturisi continuitatea celor şapte ofrande lăsate de Sfîntul Duh în seama Bisericii, după Rusalii. Alţi interpreţi, totuşi, susţin că luminile indică în acest moment cele şapte taine. Expresia pe pămîntul gol a fost explicată de unii critici ca o aluzie la Paradisul Pămîntesc, creat pentru a fi adevăratul sălaş al omenirii, dar este mai verosimilă – prin aluzia la pămîntul dezgolit – trimiterea la smerenia şi sărăcia Bisericii de la începuturi. Procesiunea care a umplut cu prezenţa ei pădurea divină urcă la ceruri «fiindcă, alegoric, ceea ce s-a întîmplat pînă acum a reprezentat Biserica formată şi apoi constituită pe temeliile ei esenţiale şi permanente; ceea ce urmează este întîmplarea concretă, istorică, pînă în vremurile moderne» (Mattalia)” (E.A. Panaitescu). 97. In cerchio le facevan di sé claustro «O închideau roată cele şapte nimfe, cu acele lumini în mîini, ce nu se tem de Acvilon şi Austru. ‘Aici vei sta puţină vreme în pădure; şi vei fi cu mine cetăţean pe veci în Roma unde Cristos e roman» (v. 97-102). Beatrice era înconjurată şi protejată de cele şapte zîne, care aveau în mîini cele şapte sfeşnice, pe care nu le poate stinge nici vîntul din nord, nici cel din sud. Ea l-a asigurat că, după moartea trupească, el va sta doar scurt timp în Paradisul Pămîntesc. Apoi o va regăsi în cetatea cerească unde e prezent Isus. “Cele şapte virtuţi indică aici necesitatea ca Biserica să se apere de rătăcire, sprijinindu-se pe practicarea virtuţilor. Cele şapte sfeşnice, care se află acum în mîinile celor şapte virtuţi, arată că trebuie să existe o legătură permanentă între virtuţi şi cele şapte daruri ale Sfîntului Duh” (T. Di Salvo). “În acest punct tonul se înalţă şi devine solemn. Toată reprezentarea precedentă pare să se reunească în cuvintele rostite de Beatrice, care îi încredinţează lui Dante misiunea pe care o va îndeplini printre fiinţele umane. Călătoria lui nu a fost decisă doar pentru mîntuirea sa, ci şi pentru ca el, dotat cu o formidabilă experienţă, să le restituie oamenilor valoarea lucrurilor importante, a căilor ce conduc spre deplina eliberare din păcat: călătoria lui este cea a unui misionar învestit de sus şi trimis printre fiinţele copleşite de păcate, pentru a le chema şi a le îndemna să reconstruiască învăţăturile lui Cristos, singura forţă cu adevărat eliberatoare şi capabilă să reconstituie dialogul întrerupt dintre Dumnezeu şi oameni” (T. Di Salvo). 103. Però, in pro del mondo che mal vive, «Deci, spre a-i face bine lumii rele, să-ţi aţii de-acuma spre car ochii şi tot ce vezi, întors dincolo, să notezi’. Astfel Beatrice; şi eu, care la picioarele poruncilor ei stăteam smerit, mintea şi ochii unde-a vrut i-am îndreptat» (v. 103-108). În numele predestinării sale la mîntuire, Dante are datoria de-a privi cu atenţie carul şi toate întîmplările următoare, pentru a le relata omenirii rătăcite şi a o ajuta astfel să revină pe calea cea dreaptă. Poetul o asculta supus. “Cei doi termeni între care se plasează misiunea poetului sînt, prin urmare, lumea coruptă, dezordonată, nedreaptă, şi Paradisul nu doar ca ţintă finală a itinerariului omenirii, ci şi ca putere inspiratoare a oricărei activităţi omeneşti, ca putere ce coordonează şi finalizează pozitiv întîmplările indivizilor şi ale întregii omeniri. Plecat dintr-o lume dezintegrată şi divizat la rîndul lui, Dante învaţă căile de eliberare şi se sfinţeşte, devine demn de Paradis: lui, învestit cu acest privilegiu, îi revine datoria exaltantă de a-i readuce pe oameni pe calea cea dreaptă spre Dumnezeu. În folosul omenirii, şi nu doar al lui Dante, a fost hotărîtă această călătorie, ale cărei implicaţii cu caracter moral îi vor fi dezvăluite în curînd, prin întîmplările legate de car, ce trimit în mod alegoric la istoria lumii creştine” (T. Di Salvo). 109. Non scese mai con sì veloce moto «Nicicînd n-a coborît aşa iute focul din norul gros, cînd plouă din zarea mai îndepărtată, cum am văzut pasărea lui Jupiter năpustindu-se pe copac în jos, rupîndu-i scoarţa, dar şi florile şi frunzele proaspete» (v. 109-114). Acvila – pasărea sacră a lui Jupiter – s-a repezit fulgerător din ceruri asupra copacului şi l-a atacat cu violenţă. “Prin imaginea puternică a păsării lui Jupiter care se năpusteşte de sus cu toată forţa pentru a devasta copacul şi carul, Dante repezintă un moment istoric precis: persecuţiile realizate de Imperiul Roman (în tot poemul, de fapt, acvila este simbolul Imperiului) împotriva creştinismului abia născut şi pînă în perioada lui Domiţian, persecuţii care au rănit profund dreptatea divină (rupîndu-i scoarţa, dar şi florile şi frunzele proaspete) şi aproape au ucis trupul Bisericii (a izbit carul... el s-a înclinat ca nava-n furtună)” (E.A. Panaitescu). 115. e ferì ‘l carro di tutta sua forza; «şi-a izbit carul din răsputeri; iar el s-a înclinat ca nava-n furtună, învinsă de val, cînd pe-o coastă, cînd pe alta. Apoi am văzut repezindu-se pe podeaua căruţei triumfale o vulpe, ce părea flămîndă de orice hrană bună» (v. 115-120). Agresiunea brutală a acvilei a devastat carul, care s-a aplecat sub izbitură. Următorul atac viclean a provenit din partea unei vulpi nesătule. “În figura vulpii, Dante rezumă toate ereziile care au frămîntat de-a lungul vremii Biserica, deşi unii comentatori s-au gîndit la ereziile din primele secole, mai ales cea ariană. În timp ce acvila «se năpusteşte» peste copac şi peste car, vulpea pătrunde în podea; «primejdia este adusă chiar înăuntrul Bisericii, în temeliile ei doctrinare» (Mattalia) şi doar intervenţia doctrinei revelate – prin figura Beatricei – poate s-o alunge” (E.A. Panaitescu). “Reprezentarea este alternată într-o serie de scene, concentrate însă mereu pe întîmplările carului: din punct de vedere simbolic, este o indicare dramatică a diverselor momente din istoria Bisericii şi implicit a omenirii. Interesul poetului se îndreaptă către identificarea procesului care a generat situaţiile ce au condus Biserica vremii sale la decadenţă: dar pentru asta trebuie să stabilească ce anume este pozitiv, pentru a evalua adecvat ceea ce îi apare în contrast cu lumea idealurilor existente odinioară şi pe care acum îşi propune să le restituie, ca o perspectivă pentru omenirea din vremea sa. Tehnica de compoziţie este a marilor naraţiuni simbolice, care acopereau pereţii catedralelor romanice, unde fiecare tablou era dedicat unui moment semnificativ şi toate laolaltă compuneau o poveste unitară” (T. Di Salvo). 121. ma, riprendendo lei di laide colpe, «Dar, certînd-o pe ea pentru urîtele-i păcate, doamna mea a gonit-o cu atîta grabă, cît au suferit oasele fără pulpe. Apoi pe unde venise-nainte, am văzut acvila coborînd în arcă şi umplînd-o cu penele ei» (v. 121-126). Beatrice a izgonit vulpea, dezvăluindu-i netrebnicia. Pe urmă s-a întors asupra carului, din aceeaşi direcţie, acvila şi l-a umplut cu penele sale. “Întoarcerea acvilei asupra carului, care de data asta rămîne acoperit în parte cu penele ei, face aluzie la faimoasa donaţie făcută de Constantin către Papa Silvestru şi despre care Dante a vorbit deja în cîntul XIX din Infern (v. 115-117), subliniind în ea rădăcina tuturor blestemăţiilor şi greşelilor Bisericii, chiar dacă această donaţie a fost hotărîtă cu intenţie dreaptă şi generoasă (v. 138; cf. şi Paradis XX, 56; Monarhia II, XII). Ea, totuşi, a reprezentat o diminuare a prerogativelor şi a jurisdicţiei Imperiului în lume: într-adevăr carul rămîne plin cu penele ei. Poziţia lui Dante, legat de nevoia despărţirii puterii temporale de puterea spirituală, este fundamentală nu doar pentru Divina Comedie, ci şi pentru Monarhia, reprezentînd cheia de boltă a gîndirii politice a lui Alighieri” (E.A. Panaitescu). 127. e qual esce di cuor che si rammarca, «şi cum iese din inima-ntristată, aşa voce a ieşit din cer şi-a zis: ‘Vai, bărcuţa mea, ce rău eşti încărcată!’. Apoi mi s-a părut că pămîntul se deschide, între ambele roţi, şi-am văzut ieşind un balaur, care în car şi-a înfipt coada; şi ca viespea ce-şi retrage acul, spre sine adunîndu-şi coada, i-a smuls străfundul şi s-a dus unduindu-se» (v. 127-135). O voce îndurerată s-a auzit din ceruri, care a compătimit soarta tristă a căruţei. Pe urmă între cele două roţi s-a căscat pămîntul şi-a apărut un balaur, care a înhăţat cu coada şi-a smuls fundul carului. A plecat şerpuind. “Versurile 128-129 sînt explicate de vechii comentatori ca o referinţă directă la un episod din legenda care-i are în centrul său pe Constantin şi Silvestru: îndată după donaţie s-a auzit o voce din ceruri care spunea: Hodie diffusum est venenum in Ecclesia Dei (Azi s-a răspîndit veninul în Biserica Domnului). Biserica este amintită ca barca lui Petru şi în Paradis (XI, 119-120)” (E.A. Panaitescu). “Balaurul reprezintă, la fel ca «marele balaur roş» din Apocalipsă (12, 3-9), Satana, care ispiteşte cu acţiunile sale viaţa Bisericii: această acţiune culminează cu schismele (cea mai importantă a fost considerată aceea musulmană: să reamintim că, în Evul Mediu, se credea că Mahomed a fost un cardinal care s-a îndepărtat de Biserică) şi în tot mai marea poftă de înavuţire materială. Expresia vago vago a fost explicată în diferite moduri: «încet», «încrezut», «rătăcitor de la o doctrină la alta», «doritor de blestemăţii şi mai mari»” (E.A. Panaitescu). 136. Quel che rimase, come da gramigna «Ce-a rămas, ca de buruieni pămîntul sănătos, cu penele, oferite poate cu intenţie bună şi vrednică, s-a acoperit, şi-au fost cu ele astupate o roată şi cealaltă şi oiştea, în timp mai scurt decît ţine suspinul gura deschisă» (v. 136-141). O parte din carul triumfal, rămasă după bucata smulsă de balaur, s-a astupat cu penele acvilei, ce-au fost dăruite poate cu gînduri nobile, dar au copleşit roţile şi oiştea, cît ai scoate un suspin. “Degenerarea Bisericii, după donaţia lui Constantin şi intervenţia Satanei, se desăvîrşeşte în scurtă vreme: carul, roţile şi oiştea se acoperă cu penele acvilei – adică ale puterii temporale, care este prima cauză a decăderii morale – iar figura Bisericii se preschimbă în monstrul din Apocalipsă” (E.A. Panaitescu). 142. Trasformato così ‘l dificio santo «Schimbat aşa, sfîntul edificiu şi-a scos capete prin toate părţile, trei pe proţap şi unul în fiecare colţ» (v. 142-144). Sub o asemenea povară, au apărut o mulţime de capete monstruoase pe fostul car triumfal. “Dante – inspirîndu-se dintr-un pasaj din Apocalipsă (17, 3), în care este descrisă «o fiară de coloare stacojie, plină cu nume de hulă, şi avea şapte capete şi zece coarne» – creează o figură cu o complexă semnificaţie alegorică, fiindcă orice atribut al ei are o valoare simbolică. Cele şapte capete, care în Infern (XIX, 109) indicau cele şapte taine sau cele şapte daruri ale Sfîntului Duh, simbolizează acum cele şapte păcate capitale. Capetele cu două coarne reprezintă cele mai grave păcate, care-l jignesc pe Dumnezeu şi pe semenul nostru (trufia, invidia, mînia), cele cu un singur corn sînt păcatele care îl jignesc doar pe semenul nostru (lenea, zgîrcenia, desfrîul, lăcomia), iar cele zece coarne erau în Infern (XIX, 110) simbolul celor zece porunci” (E.A. Panaitescu). 145. Le prime eran cornute come bue, «Primele trei aveau coarne de bou, dar cele patru un singur corn aveau în frunte: asemenea dihanie încă nu s-a văzut. Sigură, ca o cetate-n vîrf de munte, stînd pe ea o curvă despletită mi-a apărut cu privirile-n jur rotite; şi ca pentru a nu-i fi smulsă, am văzut în coasta ei un uriaş şi se pupau ei cîteodată» (v. 145-153). Sub atacurile balaurului, ale vulpii şi ale acvilei, carul s-a modificat. I-au crescut trei capete – cu cîte două coarne de bou – pe oişte, şi patru capete, unul în fiecare colţ – cu cîte un corn în frunte. Totul şi-a schimbat înfăţişarea într-un monstru înfricoşător. Deasupra stătea, sigură de sine, o tîrfă, supravegheată de un gigant. Iar cei doi se sărutau din cînd în cînd. “Sursa acestei imagini este tot Apocalipsa: «Vino să-ţi arăt judecata curvei celei mari, care şade pe ape mari. Cu ea au curvit împăraţii pămîntului; şi locuitorii pămîntului s-au îmbătat de vinul curviei ei!» (17, 1-2; cf. şi restul capitolului). Aici, la fel ca în Infern (cîntul XIX, 107-111), figura curvei o reprezintă Curia romană coruptă, de pe vremea lui Dante. Unii critici cred că ea îl indică mai direct pe vreun pontif, pe seama căruia Poetul punea răspunderea degenerării ecleziastice: Bonifaciu al VIII-lea sau Clement al V-lea” (E.A. Panaitescu). “După Pietro di Dante, uriaşul îi reprezintă pe regii Franţei, care în acel moment ţineau sub stăpînirea lor papalitatea; în mod special l-ar indica pe Filip cel Frumos, sub a cărui domnie s-a desăvîrşit aservirea aproape totală a tronului lui Petru faţă de coroana Franţei, cu mutarea sediului papal de la Roma la Avignon, pe vremea lui Clement al V-lea; de aici expresia se pupau ei cîteodată” (E.A. Panaitescu). 154. Ma perché l’occhio cupido e vagante «Dar fiindcă ochiul plin de dorinţă şi stăruinţă l-a aţintit spre mine, acel crunt ibovnic a biciuit-o din cap pînă-n picioare; apoi, plin de bănuială şi crud de mînie, a dezlegat dihania şi a tîrît-o în pădure, încît doar aceasta mi-a stat scut între curvă şi noul monstru» (v. 154-160). Tîrfa şi-a îndreptat privirile pofticioase spre Dante. Atunci uriaşul gelos a bătut-o cu biciul şi a tras-o cu sine în pădurea ce-a stat ca piedică în faţa poetului. “Dante, care reprezintă în acest moment concepţia dreaptă despre misiunea Bisericii, este privit cu ochiul plin de dorinţă şi stăruinţă al curvei, care simbolizează o încercare a Bisericii de a reveni la calea cea dreaptă, sau oricum de a se elibera de sub robia regilor francezi; dar intervenţia uriaşului este rapidă şi feroce: a biciuit-o din cap pînă-n picioare. Mulţi critici amintesc, în legătură cu versurile 155-156, lupta îndelungată a lui Bonifaciu al VIII-lea împotriva lui Filip cel Frumos, care a culminat cu insulta de la Anagni” (E.A. Panaitescu). “Monstrul în care s-a transformat carul Bisericii e tîrît departe de către uriaş pentru a indica mutarea sediului papal de la Roma la Avignon, întîmplată în 1305, precum şi succesiva perioadă de «captivitate avignoneză»” (E.A. Panaitescu). “Carul monstruos dispare în pădure, ieşind definitiv din scenă. Cîntul se încheie cu această dispariţie, marcînd astfel finalul măreţei reprezentări istorice. La începutul noului cînt o vom regăsi pe Beatrice care, părăsindu-şi funcţia alegorică deţinută în această secvenţă, va fi călăuza venită după Dante în Eden pentru a-i lua locul lui Virgiliu” (Chiavacci Leonardi).
Laszlo Alexandru | ||
