Biblioteca Orizonturi. Timişoara tinerilor artişti

Publicăm, în Biblioteca noastră Orizonturi, albumul Coriolan Babeţi, Timişoara tinerilor artişti. Între succesori „infideli” şi „rebeli” în căutarea unei cauze (Editura Fundaţiei Interart Triade, Timişoara, 2012). Albumul prezintă creaţia a 18  membri ai generaţiei 90 şi reproduce o parte din lucrările acestora. Este vorba despre: Sorin Scurtulescu, Liliana Mercioiu, Dacian Andoni, Daniela Constantin, Ciprian Chirileanu, Ana Adam, Adriana Lucaciu, Cristian Sida, Delia & Vlad Corban, Saskia Menczel, Tajó, Horia Bojin, Nada Stojici, Matei Gaşpar, Gabriel Kelemen, Camil Mihăescu, Gheorghe Fikl.
Menţionăm că în Biblioteca Orizonturi am publicat deja primele două albume ale seriei,
Timişoara. 15 fondatori ai artei contemporane, pe care îl puteţi consulta clicând aici, respectiv Robert Şerban, Timişoara. 20 artişti ai generaţiei ’80 (Editura Fundaţiei Interart Triade, Timişoara, 2011) , pe care îl puteţi consulta clicând aici.



Modernitatea şi postmodernitatea ca scenă a artistului tânăr de toate vârstele

Când la Biennale des Jeunes a fost inaugurată la Paris, în anul 1959, la iniţiativa lui André Malraux,pe atunci ministru al culturii din Franţa lui De Gaule, acesta avea, desigur, câteva raţiuni profunde ce îi justificau proiectul: locul central pe care, timp de un secol şi jumătate, capitala Franţei îl ocupase pe scena istoriei artei mondiale şi, foarte probabil, stratagema unei recuceriri a terenului pierdut de Şcoala de la Paris în favoarea Şcolii de la New York (declanşată prin hemoragia de emigraţii din Europa dincolo de Ocean din anii 1936-1944)... Cu certitudine, îl anima o curiozitate legitimă: vroia să vadă cum arată, de unde vin, încotro se duc viitorii lideri ai artelor vizuale depistaţi în contextul unei emulaţii internaţionale găzduite de Oraşul-Lumină.
În arrière pensée-ul iniţiatorului Bienalei Tinerilor găsim însă, chiar şi nemărturisită, sugestia misticăa lui Dante despre „jumătatea drumului vieţii noastre”. Avea 35 de ani poetul născut pe Arno, „sovra quel belfiume”, când, luându-şi-l drept călăuză pe Vergiliu, îşiîncepea călătoria iniţiatică în mijlocul „întunecateipăduri”, la selva oscura, în care „drumul drept al vieţiifusese rătăcit”, ché la diritta via era smarrita. „35” arfi vârsta la care ar începe drumul drept al creatoruluiadult, il mezzo del camin di nostra vita, din cei 70 deani dăruiţi –  mediamente – omului de Dumnezeu.
Paradoxal, din Divina Commedia, se moşteneşte în epoca modernă ideea artistului a cărui stea urcă în orizontul artelor şi lumii lui spre a-şi începe iterul creator, după această vârstă; de aici ideea strict managerială, ajunsă, după model francez, şi în structurile organizatorice ale Uniunii Artiştilor Plastici din România, ca şi de aiurea, cu secţiunea tinerilor, a „Atelierului 35”, şi tot din această prejudecată şi perspectiva asupra tinerilor consideraţi la ceasurile răsăritului lor „emergenţi”, cum îi numesc, în limbajul coteriei lor, criticii: artişti chemaţi să prefigureze destinul artelor înmugurind la orizontul comunităţilor lor... (Pentru valul de tineri artişti din România post-’89, este mai potrivit să observăm că, fie şi la gerunziu, verbul apariţiei lor este „explodând”. Şi nu doar în capitală, la Bucureşti, ci şi pe coasta de Vest, la Cluj, Oradea, Arad sau la Timişoara).
Puţini mai recunosc în acest clişeu al cifrei 35 relicva prejudecăţii medievale a unei lumi ierarhizate,ce avea să fie spulberată de Cidul lui Corneille. Grăbită,alertă, modernitatea nu mai aşteaptă numărul anilor casă-şi afirme valoarea. La valeur n’attend pas le nombre des années..., dar la valeur nu trebuie înţeleasă doarca „valoare”, ci şi – mai cu seamă – ca „îndrăzneală”,„curaj”, sau act de „bravură”.
Între secolul lui Dante (XIV) şi cel al lui Corneille (XVII), istoria artelor – spre a rămâne la acest fief al manifestărilor spiritului, iar din perimetrul lui, la pictură, în primul rând – a înregistrat o noutate absolută: meteoricele apariţii ale tânărului creator ce au pecetluit cu geniul lui novator cursul istoriei imaginilor, formelor, limbajelor. Chiar şi pentru un „clasic” al modernităţii, pentru Matisse, „importanţa unui artist urmează să fie măsurată după numărul de semne noi pe care le-a introdus în limbajul plastic”. [1]
Ideea că arta tinerilor ar fi o pepinieră a artei adulţilor cade cu brio la examenul cazuisticii istoriei ultimelor şase secole. Un an de hotar este 1401, data naşterii lui Masaccio, „om ciudat ce umbla cu capul în nori şi ale cărui gânduri erau îndreptate numai spre artă” , „ce era însăşi bunătatea” (deşi porecla Massacio însemna contrariul, „Toma cel rău”), scrie Vasari, dar mort la 28/29 de ani, după ce lasă posterităţii frescele din Capela Brancacci.
Din zorii modernităţii renascentiste, istoria artelor îl legitimează pe tânăr, emblema răsăritului unei lumi noi, cu toate drepturile de a se exprima matur şi vizionar cu mijloacele adultului, de a semna autentice „revoluţii” în cursul „evoluţiei” artei, iar pe „bătrânul maestru”, de a deveni, cu trecerea anilor, un „tânăr” auroral, decantându-şi experienţa şi devenind paradigmatic, la crepusculul vieţii, asemeni unui Tiţian pentru mai tinerii săi discipoli... Legendă sau nu, despre îngerul pictat de Leonardo da Vinci (la numai 22 de ani), în Botezul lui Iisus (Uffizi, Florenţa) al lui Verrocchio, se spune că a rămas neatins de maestrul care se considera întrecut de discipolul său în chiar pagina operei lui.
Că omul poate fi tânăr prin vârsta arterelor sale sau tânăr prin spiritul lui creator e locul comun în care tinereţea îşi dublează sensul biologic cu cel al nesfârşitului desăvârşirii omului prin opera lui.
Cu certitudine însă, artistul tânăr (biologic) este vedeta ultimelor două secole de artă din ambele puncte de vedere.
De ce se întreabă experţii (ca D. W. Galenson) că unii artişti au inovat târziu în cariera lor şi alţii devreme? Dar, mai ales, de ce arta modernă şi postmodernă contează tot mai mult pe opera tinerilor?
Istoria piscurilor în artă, a celor care asigură primenirea artelor, şi nu evoluţia [2] lor, cunoaşte cazuri, personificări a două căi de a inova în artă, comparabile cu metodele deductivă şi, respectiv, inductivă ale cunoaşterii.
Pentru pictorii atelierelor franceze, născuţi după 1830 [3] şi ai celor din America, născuţi după 1870, expertize recente ne confirmă, pe de o parte, polarizarea speciilor artistice în două categorii ale marilor novatori – a tinerilor conceptualişti şi a bătrânilor experimentalişti [4] –, pe de alta, expansiunea rolului pe care îl au „tinerii geniali”. Ceea ce pentru noi reprezintă deplasarea spre roşu a vârstei creatorilor importanţi, spre lungimea de undă a vitalităţii şi expresiilor ei estetice, pentru Harold Rosenberg a fost un motiv de indignare. El constată revoltat acest fenomen cu totul nou [5] al „tinerilor maeştri” când, în 1970, MoMA organizează lui Frank Stella, la numai 33 de ani, o mare retrospectivă!
Curios este că asemenea reflexe conservatoare omit prea multe precedente din lumea artei de după 1400, ca şi din lumea literelor, unde Byron, Shelley, Keats, Eminescu sau Jarry nu sunt chestionaţi despre vârsta la care produc capodopere, sau faptul că două mari religii – budismul şi creştinismul – sunt operele spirituale ale lui Buddha şi Iisus, care au 29 şi, respectiv, 30 de ani, când încep să schimbe faţa şi adâncul lumilor lor. Revenind la artă, mulţi dintre tories criticii de artă uită că, la 31 de ani, Manet devine centrul atenţiei în mediile artistice pariziene, prin noutatea picturii lui. Ca şi în modelul cosmic al lui Hubble, deplasarea spre roşu a creativităţii indică expansiunea universului artei prin îndepărtare de un centru virtual, inclusiv de convenţiile creatoare.
Ceea ce merită reţinut, din punctul meu de vedere, este că tinerii produc, şi în domeniul ştiinţelor exacte, performanţe care au reclamat, ca şi în artă, un înalt grad de abstractizare!
Descoperirile tinerilor geniali, trimbulinzi, ar fi spus Nichita Stănescu, pare să se datoreze momentului de inspiraţie, foarte aproape de „revelaţiile” omului religios, în timp ce rezultatele bătrânului experimentalist par să stea mai aproape de înţelepciunea unei judecăţi puse, fără întrerupere, la lucru.
Pe de o parte, arta bătrânilor maeştri, „experimentaliştii”, în opera cărora noutatea rodeşte, pe calea înaintării prin întoarcere, prin acumulare de experienţe, şi prin punerea lor în epură; pe de alta, aceea a precocităţii creatoare, a „conceptualiştilor”, în sensul în care ei par hărăziţi în desfacerea nodurilor gordiene, a stereotipiilor ce le ies în cale, prin lovituri de sabie...
Din studiul ciclurilor de zenit creator, tinerii epocii moderne „produc majoritar inovaţii de altă natură decât cele vizuale”, „deduse din principii generale”, opere pe care Galenson le numeşte „conceptuale”. Startul lor este cel mai adesea sistematic, bazat pe reguli, pe un scop precis, care generează de multe ori opere de cotitură. Acest tip de artist e larg şi „înalt” personificat de un Manet, Seurat, Picasso ori Duchamp.
Printre „experimentaliştii” şi „perfecţioniştii” formelor şi limbajelor novatoare, iscoditori ai tehnicilor picturale, găsim, în schimb, pe bătrânii maeştri ai istoriei picturii. Asemeni lui Leonardo – arhetipul speciei –, ei sunt empiriştii istoriei artei, cercetătorii ei, aplecaţi, prin studiu, la descoperirea latenţelor ei. În Renaştere, tipul se regăseşte în reveria holistică a lui uomo universale. Anch’io sono pittore, pare să fi murmurat mai mult ca pentru sine, Correggio, în faţa Santei Cecilia sau poate dinaintea Madonnei Sixtine a lui Rafael, dar rostirea pare încă mai potrivită pentru un Leonardo, şi asta pentru că, în lumea sa, florentinul, cu „trăsnăile” lui cum spune Vasari, era considerat mai degrabă gânditor, savant în filosofia naturii, inventator, sculptor, scenograf, muzician – interpret la lira sa de argint –, one man show în recitaluri de versuri şi improvizator de rime, inginer hidrotehnic, arhitect al
sistemelor de fortificaţii amfibii...
Ţinta acestui artist este mereu ideală, dar, mobilă fiind, e mai curând presimţită şi imprecisă. Un cu totul alt sens de non finito avem în cazul Leonardo şi în interpretarea lui Vasari. „Înzestrat fiind Leonardo cu o deosebită înţelegere a artei, a început nenumărate lucrări, dar nu a dus niciuna la bun sfârşit, părându-i-se că în lucrările sale pe care le închipuia, mâna nu ar fi putut să ajungă la desăvârşirea artei; cu atât mai mult cu cât în mintea lui apăreau neîncetat îmbogăţiri mereu mai subtile şi mai minunate, încât mâinile sale – oricât de desăvârşite ar fi fost ele – nu le-ar fi putut înfăţişa niciodată.” [6]
Studiile de toate genurile se ramifică în cărări ce se bifurcă la nesfârşit şi se împletesc, nu o dată, în perimetrul corespondenţelor simbolismului, revelat de gândirea artistică analogică. În neodihna vieţii lor, în dispersia centrifugală şi radială a operei lor, experimentaliştii visează, totuşi, mereu, ca, la capăt, să îmbrăţişeze cu crâmpeiele realizărilor lor discontinue, întregul lumii.
Evoluţia artei lor e fondată pe acumulare de studii şi pe un continuu proces de selecţie, de achiziţie a calităţii şi de eliminare a erorilor; o mişcare a spiritului comparabilă logicii binare „nu-da, 0-1”.
Opera lor arată ca un depozit arheologic de sedimente de experimente abandonate şi descoperiri asumate; o identificare a creaţiei cu studiul artei, un palimpsest al caznei facerii operei întoarsă din drum şi vegheată de neîncetata sa revizuire [7].
Asemeni lui Leonardo, dar într-un sens mai puţin conceptualizant al cercetării, un Rembrandt, Velasquez sau Goya sunt dăruiţi cu harul desăvârşirii artei picturii până la ultima lor respirare... Cézanne, arhetipul modern al experimentalismului, are nevoie de 115 şedinţe pentru a încheia portretul lui Ambroise Vollard...
Nu o dată, cum vom vedea, experimentalismul bătrânului maestru e predat tânărului conceptualist. Un astfel de exemplu, care a produs o a doua mare fisură înnoitoare după Giotto, are în temeiul ei sfumato-ul leonardesc.
După 1500, aşa-zisa dispariţie a desenului în vagul sfumaturii începe să aibă alura şi proporţiile unei revoluţii, când, prin fanta ei, se insinuează noutatea picturii tonale a lui Giorgione. Valorile atmosferice, „impresioniste”, vor oxigena cea mai mare revoluţie a artei moderne din pictura anilor 1860. Provenind din ilustra dispută asupra primatului desenului (la Florenţa) sau culorii (la Veneţia), imaginea fondată pe linie se blochează în tradiţiile sclerozate ale academismului, iar cea libertară/liberală chiar, îşi cunoaşte ecloziunea în episodul impresionismului şi dialectelor sale ulterioare. Încă la 1863, polemica desen-culoare reapare sublimată în scandalul din jurul Salonului ca o dispută între finisseurs şi esquisseurs....
Cu Giorgione – cel de după întâlnirea sa cu Leonardo –, apare „răsgândirea” pe pânză, il pentimento, schimbarea din mers a proiectului originar al pânzei, libertatea Eului artistic de a se revizui până în ultima clipă. Intră în arenă subiectul, homo pictor... Nu de puţine ori, în „clipa cea repede” ce li s-a dat, celor „grăbiţi” de destin să spună mult „înainte de vreme”, s-au ţesut legende, ca în acest caz al lui Giorgione, ori precum în cel al lui Rafael. Admiraţia posterităţii i-a convertit în autentice mituri şi paradigme ale altitudinii creativităţii artistice şi fecundităţii estetice...
Sub vârsta de la „mijlocul drumului vieţii noastre” – 35 –, sau în jurul ei, găsim tezaurele speciei rare, dar revoluţionare, ale geniilor juvenile. Lui Masaccio (1401-1429), uimindu-l pe admiratorul său, Michelangelo, îi urmează Giorgione (1477/8-1510), rămas nu doar un inspirator, ci un seducător al secolelor de pictură din arta europeană, şi Rafael (1483-1520), întrupând puritatea frumuseţii clasice fondată pe desen, iar în epoca modernă, Géricault (1791-1824), Seurat (1859-1891), Aubrey Beardsley (1872-1898) sau Van Gogh (1853-1890), Modigliani (1884-1920), Egon Schiele (1890-1918), sau, mai aproape de noi, Jean-Michel Basquiat (1960-1988) sau Keith Haring (1958-1990), cum în arta românească străluceşte, prin efectul lui seminal, cazul lui Andreescu (1850-1882).

Pentru vremuri moderne, raporturile dintre finisseurs şi esquisseurs în arta picturii, sunt prefigurate în figura bătrânului maestru Frenhofer, eroul lui Balzac din Capodopera necunoscută, ce îi dezvăluie tânărului Poussin taina atelierului, în ceea ce el considera opera vieţii sale. Nudul feminin – La Belle Noiseuse – la care a trudit 10 ani, e decantat – spre decepţia lui Poussin –, în frisonul aniconic gestualist al erosului, sub care se va aşeza întregul curent al marii ieşiri a artistului impresionist la sânul naturii, profeţită de Concertul câmpenesc sau Venera dormiente a lui Giorgione sau/şi Tiţian. Les esquisseurs reprezintă triumful ideii feminine, al noii religii a Marii Mame, ce urcă în orizontul artei în ultimele 7-8 secole, ca arhetip transcendent al Istoriei. Niciun domeniu nu etalează mai transparent succesiunea noului lanţ al imaginilor decât o face palierul irepresibil/ireprimabil al imaginii prin arta picturii.
Această a doua mare categorie de artişti, elaborându-şi opera inductiv, „experimentaliştii”, sunt cei ce cresc pe parcursul vieţii lor confiscaţi de o singură „problemă” prezentă în arta lor.
Din Londra, unde picta vedute de pe malurile Tamisei, Monet îi scrie soţiei: „Nu am văzut nicăieri asemenea schimbare de vreme şi am început 15 pânze care sunt în lucru, mutându-mă de la una la alta şi înapoi”. Pictorul visa să picteze în timpul real schimbarea timpului!
Cézanne – cel care îi mărturiseşte lui Emil Bernard, punându-şi degetul în piept: „Frenhofer sunt eu!” – reia Les baigneuses în 72 de studii, ilustrând, cu exemplul său copleşitor prin pacienţă şi tenacitate, experimentalismul ca „insatisfacţie creatoare”. Specia continuă însă, netulburată, cu numele unor Willem de Kooning, Mark Rothko sau Jackson Pollock.
Să observăm cât de grăbiţi trecem pe lângă lucrările din anii de tinereţe ai lui Rembrandt, pentru a ajunge cât mai repede la pânzele lui din ultimul deceniu, fascinaţi de jăratecul interior al autoportretelor, sau cât de febrili rătăcim în Prado, spre a găsi Las Meninas, semnată de Velasquez la 57 de ani, cu patru ani înainte să se stingă din viaţă...
Şi olandezul şi spaniolul aveau în faţă un model redutabil: aşa-numitele poesie ale lui Tiţian, din colecţia familiei regale a Habsburgilor. Opera veneţianului se împrospătează şi ea la sfârşitul vieţii, printr-o aurorală eliberare gestualistă a pictorialismului, când distanţa spectatorului faţă de pânză – o notează chiar şi Vasari – intră în jocul percepţiei.
Asemeni lui, deşi din alte raţiuni, (conştient că nu poate atinge perfecţiunea platoniană la care visa), Michelangelo lasă posterităţii ciclul de „opere neterminate” – non finito –, nu mai puţin decât ale lui Tiţian inspiratoare ale ideii moderne. Ambii se impun ca „fondatori” ai non finitudinii, devenită unul dintre filoanele vitale ale artei moderne, până departe, spre expresionismul abstract din Şcoala americană, animat, în cazul de Kooning, şi de virtuozismul rubensian.

„Excepţiile” tinerilor dăruiţi, hărăziţi să înnoiască arta lumii şi lumea artei par să devină „reguli” în modernitatea de după 1800-1830. Modernitatea pare să fie, majoritar, opera globală a unor vârste ale curajului, ale îndrăznelii creatorilor de a ridica în faţa artei lor obstacole pentru a fi trecute, cu brio, de artiştii tineri biologic şi mental, dezinhibaţi şi, nu o dată, ireverenţioşi faţă de establishmentul artei oficiale cenzurate şi cvasi etatizate!
Retrospectiva muzeului imaginar a ultimilor 200 – sau mai larg, 600 de ani –, arată că maturitatea tinerilor se măsoară cu etalonul îndrăznelii în artă, cu noutatea „conceptului” pe care opera lor îl „eliberează” din nenumăratele ei moduri de a fi, din care ei aleg diverse accepţiuni ale „non finitudinii” imaginii, tehnicii artistice.
Câtuşi de puţin întâmplător, „marginile” imaginilor din le poesie ale lui Tiţian, peisajul, natura moartă din pictura Renaşterii le găsim avansând ca genuri autonome în secolele ce urmează. Mai radical este exemplul informalului, pe care îl găsim mereu încorporat, de pildă, în maniera în care veneţienii reprezintă marmura intarsiilor parietale sau a altarelor. Aşa se face că un Jasper Johns, sau un Clifford Still par să nu facă altceva decât să emancipeze şi să dilate, prin transfocare, detaliul de câţiva centimetri pătraţi din pictura unui Carpaccio, (Legenda Sfintei Ursula) pe câţiva metri pătraţi de pânză.

La MoMA din New York, la Beaubourg, Musée d’Orsay de la Paris, sau în Muzeul Reina Sofia din Madrid, pe simeze îţi defilează operele artiştilor avangardei europene şi americane. Contempli modernitatea făcută parcă pentru viteza secolului XX, dar omiţi să calculezi că Picasso sau Braque, Rauschenberg, Jasper Johns sau Frank Stella sunt expuşi cu lucrări realizate la vârste de sub 30 de ani.
Modernitatea şi postmodernitatea sunt, în foarte mare măsură, opera unui „Atelier 35”! a unor falange de rebeli „pentru o cauză” a artei timpului lor, angajaţi în modificarea paradigmelor şi emanciparea expresiei estetice din incinta unei arte sufocate în întregul secol XIX, de poncifele academismului şi conformismelor sociale.
Chiar dacă modernitatea nu părăseşte desenul, ea îi conferă atribute fără precedent, ca în revoluţia cubistă a lui Picasso, Braque şi Juan Gris.
Deloc întâmplător, generaţia marii revoluţii impresioniste din jurul anului 1870, de pildă, nu este „văzută” de critica vremurilor lor (decât tot de alte genii ale înnoirii, ca Baudelaire) şi suflul înnoitor ia prin surprindere obişnuinţele şi gustul unui public letargic, antrenat de platitudinea academismului, confortul convenţiilor provocând reacţii ironice şi hohote sarcastice. Tocmai şi de aceea, în ritmul rapid al schimbărilor produse de limfa vitală a tinerilor, istoria modernităţii nu este sinonimă cu istoria succesului de public ...
Doar manualele de istoria artei îşi mai amintesc de un Ernest Meissonier (ilustru finisseur), personificarea celebrităţii din epocă, abonat la premiile Saloanelor oficiale, şeful Academiei de Arte Frumoase, sau de Alexandre Cabanel, un favorit pentru budoarul concupiscentului Napoleon III, în timp ce Edouard Manet (expus alături de Meissonier în sala cu litera iniţială M a numelui lor!) va fi fost, nu o dată, respins la Saloane, sancţionat în cronici pentru licenţele lui iconografice, ca şi pentru „dezinvoltura” lui etalată în limbajul pictural.
Dacă cel mai fascinant aspect al modernităţii şi postmodernităţii rămâne rolul jucat de artiştii care au inovat, înainte sau în jurul fatidicei cifre de 35, el ar trebuie să aibă un reflex pe piaţa operelor de artă. Cum îl şi au, desigur.
Ample studii, orientate spre cel mai necruţător dintre criticii artei actuale, (de după 1960!) free-marketul licitaţiilor, fixând în domeniul ei ierarhii de o relativă stabilitate, ne atestă că atenţia elitei colecţionarilor se orientează ferm spre operele de artă care reprezintă înnoirea, torsiunile stilistice bruşte, „marcajele” şi rupturile din evoluţia fenomenului artei, din curgerea lui. Bine preţăluite sunt valorile inspiratoare, seminale, influente. Cel al căror efect este capital. Fapt este că aceleaşi studii notează o convergenţă cu punctele de vedere ale istoricilor de artă, criticilor, sfetnici din umbră în configurarea marilor colecţii private sau de stat [8].

Destinele celor două tipologii de creatori importanţi se pot articula uneori în succesiunea generaţiilor în impresionante balamale ce deschid porţi spre cărări cu totul noi în istorie, ca în cazul Cézanne- Picasso. Ştiut este că din 1872, de când începe să lucreze cu Pissarro la Pontoise, opera lui Cézanne va avansa în incinta ideii impresioniste spre o estetică a „zidirii”, prin tuşele dispuse metodic în asizele edificiului pictural, pentru ca, în Baigneuses-le din 1906, pânza neterminată, întreruptă de moartea lui la 67 de ani, să avem, în non-finitudinea ei, eliberarea de rigorism şi prefigurarea demontării formelor, a deszidirii suprafeţei de pictură etalate în Domnişoarele din Avignon, pe care Picasso o realizează la numai 26 de ani. „Eu caut”, murmura Cézanne.
În athanorul atelierului mintal, Picasso dizolvă memoria sculpturii şi picturii romanice catalane,sculptura africană şi opera lui Cézanne bătrân. „Eu nucaut, eu găsesc!”, afirma răspicat Picasso. Ceea ce, în Domnişoarele din Avignon (1907), pare însă o erupţiespontană de viziune s-a dovedit că este o coagularelentă ce are în spate peste 400 de studii preparatorii,asociate, într-un fel sau altul, acestei pânze desprecare se spune că a schimbat cursul istoriei artei. [9] Aşase explică de ce Picasso considera – fără să fi ştiut căCézanne se revendicase aceluiaşi model – că nimenialtcineva, decât el, nu întruchipează pe laboriosul pictor„experimentalist”, Frenhofer! (Annus mirabilis în istoriaartei moderne, 1907, este de notat şi în cazul Brâncuşi,care semnează la 33 de ani, prin seria Săruturilor, despărţirea ireversibilă de lecţiile realismului).
Deşi e, poate, metoda cea mai străină de istoria artei, statistica poate confirma această deplasare spre roşu în spectrul vârstelor creative şi revitalizante...
Econometria artei (valoarea ei de piaţă), a operelor de pictură din ultimii 150 de ani, arată că, între cele 26000 de opere de artă vândute în marile case de licitaţie între 1970 şi 199710, semnate de 125 de pictori consideraţi, pentru importanţa lor în istoria artei, preferate de colecţionari, se află operele lui Derain, la 24 de ani, ale lui Toulouse-Lautrec, Vuillard şi Picasso, la 26, ale lui Braque, la 28, Monet, Chagall şi Seurat, la 29, Masson, la 34, Renoir şi Modigliani, la 35, Van Gogh, la 36, Soutine, la 37, cum din avangarda americană sunt Twombly, Frank Stella, Ed Ruscha, la 24, Jasper Johns şi L Poons, la 27, Rauschenberg, la 31.
Dacă vârstele tinerilor ca Masaccio, Giorgione sau Rafael se pot justifica prin condiţia discipolatului început la vârstele copilăriei şi pubertăţii, cele ale artistului modern şi postmodern sunt explicabile prin emanciparea complexă a individului şi sentimentului responsabilităţii lui...
După ce, din aceleaşi studii, aflăm că nu sunt foarte mulţi artiştii apreciaţi pentru realizările lor la vârstele akmè-ului – Daumier, Pissarro, Manet, Degas –, prin opere semnate între 40-50 de ani, ne surprind cazurile celor preferaţi de colecţii private şi de stat de la vârsta a treia care sunt de departe cei mai puţini. Asemeni lui Cézanne din 1906, pentru operele de la sfârşitul vieţii, Bonnard, la 77, Rouault, la 81, Matisse, la 66.
Deşi s-ar putea spune că nu există legi care să explice apexul creativităţii unui atelier, că artistul ar fi necuantificabil, sau imprevizibil în ciclurile creativităţii lui, studiile făcute pe termene lungi, ne conduc spre o concluzie de natura evidenţei. Modernitatea şi postmodernitatea democratizează şansele de afirmare ale imaginarului juvenil într-o proporţie fără precedent, în timp ce lasă celorlalte două vârste, akmè-ul şi senectutea, dreptul de a-şi atinge apogeul şi de a obţine preţuirea din partea vârstelor tinere.
Din asemenea raţiuni, orientate spre „necunoscut”, Bienalele de la Veneţia (cu secţiunea Aperto), Sao Paolo, Paris sau New York, (Whitney Museum) ca şi ale celor ce au proliferat în ultimele două decenii [11], au devenit „locuri deschise spre incertitudinile şi speranţele artei.” Aşa, cel puţin, scria comisarul R. Cognat despre bienala pariziană din ediţia sa inaugurală (1959).
Irepresibilul (ireprimabilul) apetit de a ne cunoaşte viitorul în toate domeniile se întrupează în toate ipostazele accesibile metodelor empirice ale cunoaşterii şi ale artelor manticii. Să-i cunoşti mai devreme pe tineri înseamnă, totuşi, să ghiceşti, în palma lor, propriul tău viitor, dar, în primul rând, prezentul de spectator, colecţionar sau critic...
Să le explorezi atelierele, expoziţiile, înseamnă să descoperi sau să deduci, cu o secundă înaintea publicului larg, încotro se mişcă valurile gândirii şi practicii artistice.
Dincolo de relaţiile de strictă pedagogie cu succesorii naturali ai artiştilor adulţi, dincolo de relaţia dascăl-discipol şi de predarea sau respingerea unei didascalii, din radiografiile atelierelor aflăm fişa de sănătate a societăţii de mâine...
Ca şi în unele probe sportive, în care vârstele, la care se obţin performanţe, au scăzut sensibil, media de vârstă a înnoitorilor artei s-a micşorat, şi modernitatea pare opera unor copilării dintr-o vârstă a unei noi copilării a omenirii... (Sigur, nu vom putea asimila în acest triumf al precocităţii, accidente produse de fenomene publicitare, ca în cazul copilului minune de origine română Alexandra Nechita, „micuţa Picasso” (n. 1985), care, după turnee de răsunet în lume, a dispărut în spatele unei maturităţi mediocre)...
Cifra 35, ca limită a tinereţii creatoare, devine, în ultima jumătate de secol, o convenţie mai curând socială şi managerială decât artistică, de care curatorii se împiedică, judecând mecanicist, aritmetic, un fenomen fluid, curgerea formelor şi ideilor artistice, al unei panta rei, în termeni de generaţii, stratificate şi inventând un fel de război al stelelor, stars war între liderii acestor generaţii...
Nu neg aici „spiritul” imanent fiecărei generaţii, acel ceva care îi apropie pe tinerii de aceeaşi vârstă, nu prin voinţa, ci prin nevoinţa lor, prin aerul de familie al fiecărui timp al istoriei, dar între etajele generaţiilor lifturile aleargă nebuneşte în sus şi în jos, după nevoile fiecărui locuitor ale cutărui palier...
Din toate aceste pricini enunţate mai sus, în peisajul ultimelor două secole, recuz şi refuz condescendenţa cu care arta tinerilor e tratată ca episod al juvenilităţii sau imaturităţii, ca prefaţă a creaţiei adulte, cum şi atitudinea bătrânilor maeştri, care pot fi în eroare când se consideră, prin însuşinumărul anilor adunaţi, senatori de drept ai istoriei artei...

Conceptul de postmodernism, moneta forte a anilor 70-80 ai secolului XX, s-a diluat până la a defini orice-ul şi oricum-ul, ce se petrece în ipostazele unei arte în care deruta însăşi a artistului hoinar, flaneur, printre gânduri, limbaje, idei şi tehnici, e una dintre substanţele nutritive ale primenirii artei actuale.
Foarte puţini dintre observatori par indiferenţi faţă de eticheta de „postmodernitate”, devenită un generic tot mai obscur şi mai puţin capabil să numească o actualitate extrem de volatilă.
Volatilism ar fi, îmi spun, poate, genericul cel mai adecvat pentru aspectele unui fenomen artistic care şi-a atins de mult masa critică, trăind un punct de fierbere, printr-o „căldură latentă de vaporizare”, de fluiditate şi schimbare a stării de agregare, de instabilitate, de contagiuni şi de imprevizibilitate, în care o experienţă artistică, o idee stilistică se evaporă fără urmă, spre a face loc alteia între pereţii aceluiaşi atelier, în muzeul fără pereţi al lui Malraux.
Între focurile încrucişate dintre artileriştii tory şi cuirasierii criticii (yesmenii de serviciu 7/24), ce locmai poate fi găsit pentru contemplarea dezinteresată aartei? Răspunsul, pentru noi, este: în teritoriul unei lumiîncă neconfiscate de establishmentul internaţional al artei, de circuitul galeriilor mari, la periferia domeniuluiacestei mari puteri care este free market-ul, cel caregenerează primenirea, împrospătarea fiefului ei...
Deşi e natural ca fiecare dintre artişti să aibă şi reveria succesului comercial, după ce am detectat, cu un sentiment de jubilaţie, emanciparea Junimii artistice clujene post ’89, succesul lor excepţional dincolo de Ocean12, găsesc că noul val, cel de timişoreni, e un alt filon aurifer de pe „Coasta de Vest”. Mă inspiră şi mă ademeneşte, câtă vreme aceşti artişti – majoritatea lor – sunt încă nedescoperiţi, „nevalorificaţi”, ingenui şi open-minded.
Cum se ştie, toate „darurile” pe care oamenii le primesc sunt pândite de vendetta, de pulverizarea lor prin neatentă sau neinspirată grădinărire; în artă, nimic nu este garantat de nimeni şi de nimic. Poiesis-ul nu ia vacanţă niciodată.

În afară de noutăţile tehnice ale deceniilor din urmă, a expansiunii imaginii electronice, libertatea extremă a circulaţiei prin tunelul timpilor artei este dată artistului de azi ca o probă a dificultăţii de alegere. În acest peisaj nictic de hipermagnetism selenar, dar în ebuliţiune, în germinaţie, fără indicatoare, dincolo de orbirea care oricum guvernează atât istoria cât şi istoria imaginii, pluteşte întrebarea: care este soluţia?
Este una din întrebările care nu trebuiesc puse. Nici măcar conservatorii nu îndrăznesc să ofere ieşiri. Răspunsul la nicio întrebare de acest gen care visează soteriologia artei nu există decât în pacienţa cu care urmărim şi contemplăm peisajul artei, înţelepciunea cu care aşteptăm apariţia, pentru noi inevitabilă, a operei de excepţie, a exemplarităţii. Bănuiala noastră este că, dacă „pentru artiştii moderni, importanţa (operei de artă, n.n) este în primul rând o funcţie a inovaţiei – aptă  să producă o schimbare în practica existentă ...” [13], pentru postmodern, pentru „volatil”, „flaneur”, opera e locul iluziei întâlnirii cu sine, arta este drumul şerpuit spre centrul fiinţei lui, locul întâlnirii sinelui cu materia picturii sau pietrei, a desenului sau imaginii video cu aripile unui tărâm de dincolo de imagine. Unicitatea fiinţei umane şi lucrarea asupra ei înseşi rămâne nu numai sursa unei perpetue primeniri, cea mai sigură dintre toate, ci şi calea regală a buneivestiri în artă. Cunoaşte-te pe tine însuţi, în infernul divin al libertăţii, dacă vrei să cunoşti şi să îmbogăţeşti universul artei...

***

Ceea ce fusese non finito, la Tiţian sau la Velasquez ori Van Dyck, o idee de tehnică, de limbaj artistic este în modernitate şi postmodernitate o stare de spirit, o baie a sentimentului creativităţii şi o condiţie a expresiei artistice ...
Legea nescrisă, inexorabilă, însă, a primenirii artei, ca şi a schimbărilor pe scena istoriei, este şi, probabil, va rămâne asediul perpetuu al entităţilor „periferice” (în artă: teme, genuri, tehnici, respectiv, în istorie: barbarii, la zidurile imperiilor, marginalizaţii, dezmoşteniţii soartei la porţile palatelor regale) asupra „centrelor” artei (compoziţii religioase sau laice, portrete sau, în istorie, monarhi absolutişti, dictatori fascişti sau comunişti). Prin avansarea spre centru a perifericilor se petrece în arta picturii eliberarea valenţelor autoreferenţialismului, a specificităţii de limbaj... [14]
„În metabolismul artei de după 1830, fiecare mare pictor al acestei perioade (...) este un inovator în structura picturii” [15]. Această „perpetuă revoluţie” (Michael Fried) ce face ca arta să însoţească şi, de ce nu, să determine direcţia fluxului istoriei globale, comparabilă, aşadar, cu cea social-politică a ideii de revoluţie democratică „neterminată”, cum e considerată cea franceză din 1789, nu e decât o tradiţie fondată hic et nunc pe sindromul noutăţii (inventivităţii). Ea este coerentă, consubstanţială şi simetrică cu discursul politic bazat pe refrenul reformei continue a funcţionării economiei şi corpului social.
Modernitatea este, aşadar, o competiţie de noutăţi, în perimetrul non-finitudinii, de rupturi de orice alte mai vechi tradiţii estetice (din care, de pildă, tema frumuseţii – Venerei – a fost alungată, spre a face loc metaforei frisonului erotic, limbajului arhetipului feminin, sau spre a orienta arta spre rosturi sociale şi spre funcţia gnostică...).
Atelierul postmodern este un topos al intimităţii creatoare care se revarsă în afara pereţilor lui deveniţi permeabili la toată istoria artei şi transparenţi faţă de evenimentele actualităţii, făcut doar din glass wanduri ce se pot deschide spre cele mai surprinzătoare direcţii... Prin aceleaşi geamuri se poate vedea că pe masa de operaţie a postmodernităţii se găseşte mereu o idee a modernităţii, un morfem, un cadavru disecat, ca în lecţiile de anatomie ale unui Rembrandt.
Istoria dă dreptate observaţiei lui Baudrillard, chiar dacă nu în proporţia la care spera aserţiunea lui: După „gradul zero al imaginii” (cum e calificată opera lui Malevici) postmodernul ar fi „gradul xerox al culturii”: citate, simulări, reapropriere. Dar artele vizuale, spre deosebire de litere, sunt exceptate de la obligaţia de a pune ghilimele. Ele sunt palierul cel mai onest, cel mai sincer şi mai liber al creativităţii. Cum plagiatul este cvasi-imposibil aici, noutatea circulă garantată de imprecizia unei imitaţii, dar mai cu seamă de semitonurile pe care fiecare artist le aduce pe cale naturală în cultura vizuală a timpului său.
Puţin cunoscută în afara cercurilor de specialişti, „competiţia” dintre Matisse şi Picasso înregistrează numeroase „replici” picturale la marginea d’après-urilor pe care fiecare dintre cei doi le dădea celuilalt cu ocazia apariţiei câte unei lucrări, ca un dialog stilistic fovism-cubism, ca o luptă pentru hegemonia fiecărui stilem.
În ea continuă să ia loc cele două specii mari pe care le ilustrează mai bine domeniul cel mai fluid, elastic şi poros al picturii. Cea care în faţa pânzei imaculate calculează preliminariile realizării unei lucrări care să întâlnească în final pictura preexistentă în „atelierul” mental şi cea care, în faţa pânzei începute, este asediată de reveria perfecţionismului stilistic, pe suprafaţa aceleiaşi pânze sau pe cea a pânzei următoare.
Tinerii, „conceptualiştii”, găsesc „înainte” de a căuta, în actul însuşi al facerii operei, iar „experimentaliştii”, pe tot parcursul vieţii lor, caută, bombănind, mereu nemulţumiţi de rezultat, în chiar procesul realizării ei. Primii adulmecă o noutate prefigurată mental, iscată ca o scânteie a minţii lor, ceilalţi avansează în perimetrul unui ideal. Tinerii instaurează o paradigmă, bătrânii maeştri arată calea care ar putea duce spre ea. Primii ştiu că au găsit-o înainte de a o căuta, ultimii pot să nu afle niciodată că au descoperit-o.
Avea dreptate Galenson, primii sunt „sprinteri”, ceilalţi, „maratonişti”. Ceea ce îi uneşte este, cum crede Henri Michaux, rezistenţa lor la impulsul de a nu lăsa nicio urmă...



Pdf-ul integral al albumului poate fi vizualizat clicând aici.


(nr. 12, decembrie 2017, anul VII)



NOTE

1. Jack Flam, Matisse on Art, Berkley University of California Press, 1995, pp. 149-150.
2. Termen preluat inerţial , impropriu, prin conotaţia „progresului” pe care istoria artei nu îl poate pretinde...
3. 42 de artişti francezi născuţi în secolul XIX şi 83 de artişti americani născuţi între 1870 şi 1937. Îi amintim, numai în parte, pe cei mai semnficativi, în subsol, pentru a avea, totuşi, cadrul de referinţă al comentariului nostru. Artişti născuţi în Franţa după 1830, iar între paranteze, considerată vârsta de vârf a carierei din perspectiva poziţiei lor în licitaţiile din Occident: Pissarro (45), Manet (50), Degas (46), Cézanne (67), Sisley (35), Monet (29), Redon (59), Guillaumin (35), Morisot (33), Renoir (35), Cassatt (40), Gauguin (44), van Gogh (36), Seurat (29), Toulouse-Lautrec (26), Bonnard (77), Vuillard (26), Matisse (66), Rouault (81), Vlaminck (29), Dufy (59), Picabia (39), Derain (24), Léger (33), Picasso (26), Braque (28), Modigliani (35), Chagall (29), Soutine (37)Mirò (46), Masson (34) Tanguy (35). Artişti americani născuţi după 1890: Tobey (61), Rothko (54), de Kooning (43), Newman (40), Kline (51), Louis (50), Pollock (38), Reinhardt (43) Motherwell (71), Francis (31), Lichtenstein (35), Rauschenberg (31), Twombly (24), Warhol (33), Johns (24), LeWitt (32), Johns (27), Rosenquist (29) F. Stella (24), Poons (27), Ruscha (24). Apud David W. Galenson, Painting outside the Lines. Patterns of Creativity in Modern Art, Harvard University Press, Cambridge, Massachussets, London, England, 2001, pp. 13-14.
4.  Cu destule nuanţe, „moderaţi”, „radicali”.
5. „maeştrii tineri sunt un fenomen nou în arta americană”; „o nouă ordine intelectuală a fost instituită în arta americană”. Criticul dă curs indignării cu diverse argumente: că ar fi de neconceput ca Cézanne, Matisse şi Miró să se poată califica pentru retrospective din primii lor 10-12 ani de creaţie, Harold Rosenberg De-definition of Art, University of Chicago Press, 1983 pp. 130, 131.
6. Giorgio Vasari, Vieţile pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor vol. II, traducere Ştefan Crudu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968 p. 181.
7.  V David W. Galenson Old Masters and Young Geniuses. The Two Life Cycles of Artistic, Creativity, Princeton University Press,Princeton and Oxford, 2006.
8. V David W. Galenson, Old Masters and Young Geniuses. The Two Life Cycles of Artistic Creativity, Princeton University Press,Princeton and Oxford, 2006.
9. William Rubin Genesis of Les Demoiselle d’Avignon, pp. 14, 119, în William Rubin, Hélène Seckel, and Judith Cousins, Les Demoiselle d’Avignon, New York Museum of Modern Art, 1994.
10. După Le Guide Mayer ce compilează licitaţiile din anii 1970-1997, apud David W. Galenson Painting outside the Lines. Patterns of Creativity in Modern Art, Harvard University Press, Cambridge, Massachussets London, England, 2001, p. 13-14.
11. V. lista celor peste 90 de bienale, trienale sau quadrienale de pe mapamond http://www.aica-int.org/spip.php?article464 care asigură, aproape fără excepţie, o mare suprafaţă de contact cu arta tinerilor.
12. v. Coriolan Babeţi, Hudson Valley Center for Contemporary Art: un portal american prestigios pentru arta tinerilor emergenţi din România, „Arta” nr. 1/2011.
13. David W Galenson, Painting outside the Lines. Patterns of Creativity in Modern Art, Harvard University Press, Cambridge,Massachusetts, London, England, 2001, pp. 24-25.
14. Este suficient să urmărim cazul „evoluţiei” portretului ca gen, în care obligaţia, sau intenţia artistului de a obţine asemănarea cu modelul inhibă pictorialismul, în timp ce rochia unei nobildonna eliberează penelul pictorului. Astfel, peisajul atmosferic din fundalul Venerelor lui Giorgione şi Tiţian urcă în orizontul iconografiei picturii europene – până în impresionism – ca un gen din ce în ce mai autonom, împreună cu libertatea execuţiei ca valoare subiectivă a percepţiei lumii, cum la Velasquez crinolina infantei Margarita e terenul pe care spaniolul îşi păstrează libertatea controlată în modelajul chipului ei.
15. Meyer Schapiro Modern Art: Nineteenth and Twentieth Centuries. New York, Georg Braziller, 1968, p. 153.