Carnavalul în Italia: origini, semnificaţii şi diversitate de manifestare

În ciuda faptului că are in nuce sacrul – trăgându-şi rădăcinile din unele sărbători antice romane, precum Saturnaliile, Brumaliile, Lupercaliile şi Bacanalele, din care continuă să păstreze şi azi anumite ritualuri şi semnificaţii – Carnavalul este o sărbătoare profană. Spre deosebire de antici, care sacralizau atât dionisiacul cât şi apolinicul, coexistente în natura umană, creştinii nu îşi consacră trăirile instinctuale divinităţii în cadrul unor festivităţi analoge celor mai sus menţionate. În creştinism este suveran conceptul mortificării cărnii şi, implicit, se remarcă o polarizare axiologică între manifestările în care se dă frâu liber poftelor trupeşti, instinctelor – manifestări considerate reprobabile, dacă nu chiar diabolice – şi conduita ascetică, singurul drum  sigur şi recomandabil care duce în Paradis. În lumea catolică, această polarizare se reflectă în opoziţia netă între două perioade care se succed fără nicio pauză între ele: Carnavalul şi Postul Mare. Prima îi este celei de-a doua contrapunctul necesar. Impecabila conduită comportamentală şi morală din timpul postului, care constă într-o serie de practici ascetice (post, abstinenţă, mărturisirea păcatelor, penitenţă ş.a.m.d.) – conduită absolut necesară pentru a putea fi  retrăite în spirit sacrificiul lui Hristos pentru umanitate şi misterul central al religiei noastre, Învierea – este favorizată de fenomenul antropologic compensatoriu care o precedă: o celebrare a plăcerilor trupeşti, o „pură risipă de energie”[1] (Caillois), o descătuşare hedonistă a vitalităţii, o eliberatoare sărbătoare a libertăţii.
Dacă anticul consacra aceste risipe de vitalitate unui zeu din propriul panteon şi, în consecinţă, nu avea nevoie pentru perioada în care le trăia să-şi ia o pauză de la religie, creştinul în schimb îşi ia o atare libertate. O dovedesc mai multe sărbători din vremea Carnavalului care au conotaţii blasfeme, cum ar fi, de exemplu, Sărbătoarea măgarului (şi astăzi celebrată în mai multe carnavaluri italieneşti) care datează din Evul Mediu: „acest animal, al cărui simbolism satanic este bine-cunoscut în toate tradiţiile, era adus până în inima bisericii, unde ocupa locul de onoare şi primea cele mai extraordinare dovezi de veneraţie”[2] (Guénon). O altă sărbătoare cu semnificaţii antireligioase, celebrată cu patos şi astăzi, este Sărbătoarea lumânărilor („Festa dei moccolletti”), care se desfăşoară la Roma, de Lăsata-secului, în Marţea Grasă, când toată lumea iese la lăsarea serii mascată pe străzi cu o lumânare sau o candelă aprinsă în mână şi ia parte la un joc în care veselia se împleteşte cu o oarecare violenţă: fiecare trebuie să îşi protejeze propria flăcăruie aprinsă şi să încerce să stingă lumânările celorlalţi. În vreme ce la slujba pascală, creştinul aşteaptă cu sete religioasă să ia Lumina sfântă, în Sărbătoarea lumânărilor se încearcă în nenumărate feluri să se propage cât mai repede întunericul, un întuneric care lasă loc derapajelor de la moralitate. Sărbătoarea lumânărilor poate fi, aşadar, interpretată ca antiteză a răspândirii preasfântului Lumen Christi. S-ar putea adăuga multe alte ritualuri religioase care devin obiect al deriziunii în vremea Carnavalului.
Dincolo de negarea temporară a riturilor creştine şi a autorităţilor religioase pământeşti şi ultrapământeşti, o altă nerecunoaştere provizorie se produce în legătură cu autorităţile politice. O moştenire a Saturnaliilor este răsturnarea ierarhiei sociale. Ca în vremea Saturnaliilor, când sclavii erau trataţi ca stăpâni, o parte a Carnavalului este reprezentată de Sărbătoarea nebunilor, în care oamenii din straturile de jos şi de mijloc ale societăţii mimează bogăţia şi puterea şi iau peste picior autorităţile, pe cei puternici şi avuţi, prin jocuri, prin reprezentări caricaturale, prin glume care pot lua chiar forma unor jigniri grave. Dar, cum spune un proverb italian, a Carnevale ogni scherzo vale („în vremea Carnavalului orice glumă e bună”). Printre carnavalurile italiene există câteva care se remarcă mai mult decât altele prin ireverenţa la adresa autorităţilor, cum ar fi, de exemplu, Carnavalul de la Viareggio, cu carele lui alegorice imense şi pitoreşti care adesea înfăţişează în cea mai grotescă manieră cu putinţă politicienii italieni şi străini. Astfel de manifestări insolente constituie o modalitate salutară de eliberare a nemulţumirilor, a angoaselor generate de potenţialităţile de pericol care se acumulează într-o persoană prea puternică. Carnavalul funcţionează în acest sens ca un debuşeu. Se restabileşte, fie şi doar în joacă, într-o manieră simulată, un echilibru între cei puternici şi cei care nu vor deţine niciodată puterea. Răsturnarea carnavalescă a ierarhiei a reprezentat dintotdeauna o manieră de a dezamorsa, de a adormi impulsurile rebele, iar cei mai înţelepţi guvernatori au ştiut să profite de astfel de momente îndrăgite de vulg, iar pentru a obţine consensul norodului uneori chiar au secundat sărbătorile populare cu propriile talente. Cel mai faimos exemplu este Lorenzo de’ Medici, ale cărui Cânturi carnavaleşti reprezintă un moment semnificativ din literatura  Renaşterii.
Încă din cele mai vechi timpuri ale Carnavalului şi mai peste tot, există tradiţia – derivată şi aceasta din Saturnalii, când, dintre sclavi era tras la sorţi un princeps – de a alege un Rege al Carnavalului. Deşi este o farsă, acesta este tratat din mai multe puncte de vedere ca un adevărat rege: îi sunt date cele mai delicioase feluri de mâncare, cele mai fine băuturi, cele mai frumoase haine, daruri (reminiscenţe ale acelor strenae din vremea Saturnaliilor, daruri de bun augur în cinstea zeiţei sabine a sănătăţii şi a prosperităţii,  Strenia), în timp ce toţi intră în jocul de a-i asculta ordinele. Astfel, veronezul Papà del Gnoco, piemontezul Re della Fava, cagliaritanul Canciofalli, Cicciolo la Piombino, Babàciu la Santhià sau Sua Maestà Carnevalone la Poggio Mirteto sunt doar câteva dintre bufoneştile şi adoratele autorităţi carnavaleşti italiene. În timp ce o parte dintre aceşti regi  au la originea lor bufonii medievali, o parte reprezintă personaje imaginare mai mult sau mai puţin moderne, în timp ce alţii încarnează personalităţi istorice, precum un general al lui Napoleon Bonaparte, rubicondul Championnet, devenit regele Carnavalului din Frosinone.
Un element sine qua non al Carnavalului este masca, care are mai multe funcţii, dintre care, prima pe care o amintim este, cum prea bine se ştie, aceea de a ascunde identitatea, de a-i lăsa individului, desprins de statutul său cotidian, întreaga libertate de a se dezlănţui, de a se deda exceselor, de a se comporta necuviincios, de a-şi permite orice licenţiozitate, de a-şi lua, cum afirmă Caillois „o scurtă revanşă faţă de buna creştere, faţă de cumpătarea din tot restul anului”[3]. „Carnavalul este o formă de a da frâu liber excesului, violenţei, cinismului şi rapacităţii instinctului” [4], iar fără aceste excese nu ar putea fi vorba de un adevărat Carnaval, întrucât ele conţin o semnificaţie antropologică importantă, legată de perioada din an în care Carnavalul este sărbătorit: o perioadă de trecere de la iarnă la primăvară, o perioadă ambiguă în care natura dă semne că urmează să se retrezească la viaţă şi, totuşi, pare să-şi amâne de pe o zi pe alta renaşterea. Într-un atare moment incert, aşa cum argumentează faimosul antropolog scoţian James George Frazer, în celebra sa lucrare Creanga de aur (1890), cu acea pură risipă de energie vitală, care este Carnavalul, fiinţa umană vrea să insufle vitalitate pământului însuşi. Dintre toate carnavalurile italiene, Frazer, pentru a-şi ilustra această teorie bazată pe magia simpatetică, alege Carnavalul din Frosinone, cu vestita Sărbătoare a agavei (Festa della Radeca): fiecare dintre participanţi ţine în mână o frunză de agavă şi dansează, iar ceea ce  Frazer subliniază este tocmai patosul din timpul dansului, verva petrecerii şi faptul că aceia care nu ţin în mână o asemenea frunză, simbol falic şi de fertilitate – sau un înlocuitor al frunzei sub forma fie a unei verze înfipte într-un băţ fie a unui smoc de iarbă – sunt loviţi de ceilalţi fără milă. [5]
Într-un astfel de moment de trecere, care corespunde nevoii omului de a se regenera ciclic împreună cu natura, asupra căreia, mai înainte de orice intervenţie agricolă, acţionează pe durata Carnavalului într-o manieră magică printr-un transfer de energie, ritualurile de bun augur şi funcţia apotropaică a anumitor obiecte sunt fundamentale. Măştile, nu toate, ci, cu precădere, cele ancestrale, cum ar fi, de pildă, măştile care dau viaţă acelor issohadores şi mamuthones, protagonişti ai Carnavalului de la Mamoiada din Sardinia, au tocmai rolul de a exorciza demoniacul, forţele htoniene care se împotrivesc renaşterii naturii. Issohadores sunt nişte băieţi foarte vitali, îmbrăcaţi în roşu şi alb, care îi plimbă pe mamuthones, nişte măşti zoomorfe, împreună cu care dansează. Se remarcă în această tradiţie sardă o asemănare izbitoare cu ritul de bun augur românesc, desfăşurat în preajma Anului Nou, în care nişte grupuri vesele şi zgomotoase de băieţi, îmbrăcaţi tot în alb şi roşu, străbat drumurile însoţiţi de nişte mascaţi în urşi (sau chiar de urşi adevăraţi), împreună cu care dansează. Dintre mai multele explicaţii cu privire la semnificaţiile măştilor numite issochadores şi mamuthones, o cităm pe cea aparţinând antropologului italian Francesco Alziator, care ne apare cea mai fondată: „acei mamutones sunt probabil, la originea lor, nu mamutoni ci antimamutoni, adică aceia care cu zgomotul clopoţeilor lor alungau mamutonii, nişte spirite rele pentru agricultură, asemănătoare spiritelor iernii din folclorul Europei centrale, care împiedică germinaţia [...] în acest fel s-ar explica şi funcţia măştilor issocadores, care ar fi, astfel, capturatorii demonilor puşi pe fugă de mamutones” [6]. Băieţii care îi întruchipează pe issocadores sunt înzestraţi cu laţuri şi sunt maeştri în a prinde persoane din mulţumea de participanţi la Carnaval, care pentru a  domoli furia mamutonilor trebuie să dea de mâncare şi de băut mascaţilor.
Italia abundă de astfel de măşti apotropaice, cele mai multe dintre ele străvechi. Pentru a da doar câteva alte exemple, le amintim pe următoarele: Urs (urs) şi Rumit (pustnic), protagoniste ale Carnavalului din Satriano (în Basilicata), Mucche (vaci) şi Torri (tauri) la Tricarico (tot în Basilicata), S’Aiunu Orriadore (măgarul care rage) la Scano Montiferro (în Sardinia), măştile cu coarne de la Aliano (în Basilicata), Boes  (boi) şi Merdules (paznicii boilor) la Ottana (în Sardinia), mai modernele Landzette, protagoniste ale Carnavalului de la Coumba Freida (în Valle d’Aosta) sau aşa-numiţii Rollate ai Carnavalului de la Sappada (în Friuli-Venezia Giulia) care umblă triumfători cu mături în mână, chemaţi fiind să îndepărteze spiritele rele.
O a treia funcţie a măştilor carnavaleşti ar fi aceea de a reprezenta fie un simulacru al persoanelor ce fac obiectul deriziunii colective, fie personaje imaginare foarte îndrăgite, cum ar fi cele din Commedia dell’Arte, despre care subliniem doar faptul că, aşa cum convieţuiau pe scenele din pieţele Italiei, atingând apogeul succesului în Baroc, tot aşa pot şi astăzi să fie întâlnite împreună, în cadrul mai multor carnavaluri italiene. De asemenea, poate fi întâlnită fiecare dintre ele ca protagonist al Carnavalului care se desfăşoară în locul care i-a dat naştere: Pulcinella la Napoli, Arlecchino la Bergamo împreună cu Brighella, Gianduja la Torino, Stenterello la Florenţa, Peppe Nappa la Sciacca ş.a.m.d. Adăugăm acestor măşti, care fac parte din imaginarul colectiv italian sau, în anumite cazuri, chiar mondial, o mască-personaj carnavalesc, diferită de cele abia menţionate doar prin faptul că este rodul imaginaţiei unui scriitor: Bertoldo, ţăranul cu trăsături monstruoase şi minte sclipitoare – ale cărui cuceritoare isprăvi sunt povestite de Giulio Cesare Croce într-o carte care vede lumina tiparului  în 1606 – este un personaj într-atât de îndrăgit de poporul italian, încât devine Regele Carnavalului de la San Giovanni Perisceto (în apropiere de Bologna).
O tradiţie care încheie cea mai mare parte a carnavalurilor italiene (şi nu numai) este moartea simbolică şi arderea pe rug a Regelui Carnavalului: în zilele noastre este ars un simulacru al regelui sub forma unei păpuşi, a unei fantoşe sau a unui car alegoric. Acest rit de bun augur prin care se pune capăt unei perioade şi se inaugurează o alta este tot o moştenire a Saturnaliilor, în care falsul rege, care vreme de treizeci de zile îl întruchipase pe Saturn, era sacrificat pe altarul zeului. [7] Sacrificiile omeneşti ca rituri carnavaleşti s-au practicat şi mai târziu, în Evul Mediu. Având în vedere condiţia celor sacrificaţi, în general leproşi, bătrâni bolnavi sau vagabonzi, se considera că era exorcizat un rău care plana asupra respectivei comunităţi. Sfârşitului sărbătorii îi corespunde, conform lui René Girard, „criza sacrificială” [8] care are rolul „aşa cum bine a înţeles Durkheim, de a însufleţi şi a reînnoi ordinea culturală prin repetarea experienţei fondatoare, reproducând o origine care este percepută drept sursa întregii vitalităţi şi fecundităţi.” [9]
Întorcându-ne, însă, la inofensivul şi spectaculosul foc de Carnaval, trebuie subliniat faptul că este trăit şi astăzi ca moment ritualic cheie al celor mai multe dintre carnavalurile italiene. Rugul este adesea doar momentul care încheie o întreagă ceremonie funerară, simulată, dar care este pusă în scenă cu mai toate elementele unei ceremonii reale de acest tip: un cortegiu mortuar poartă prin oraş cosciugul Carnavalului, clopotele bat de înmormântare, răsună marşuri funebre şi bocete. Comicitatea nu lipseşte,  ba dimpotrivă; doar că are accente macabre: participanţii în doliu se îmbată şi fac glume grosolane, lentele marşuri funerare se pot preschimba în cântece şi dansuri de o veselie frenetică şi molipsitoare, cum ar fi, de pildă, monferrine-leîn Piemont, ratantire-le la Cagliari sau în tarantelle-le oriunde în sudul Italiei. Umorul negru atinge apogeul la Mamoiada sau la Francavilla Angitola când, după lăsatul serii, fantoşa care reprezintă Carnavalul suferă o fatală operaţie chirurgicală, în urma căreia i se extrag din burtă maţe de porc, cârnaţi, chiftele şi altele de acest fel, iar tuturor participanţilor le este servită ultima mâncare pe bază de carne de dinaintea postului. În mai multe locuri, din mascarada ceremoniei funerare nu lipsesc un fals preot care îi dă Carnavalului extrema unctio (ultima mirungere), un fals medic care constată decesul şi un fals notar care redactează testamentul (un text comic care, în general, cuprinde promisiunea că dezmăţul va fi şi mai mare în anul următor). Motoul brunian in tristitia hilaris in hilaritate tristis pare să descrie foarte bine acest moment care pecetluieşte sfârşitul veselei sărbători.
Moartea simbolică este, aşadar, trăită, ca o tranziţie firească spre slujba din Miercurea cenuşii. Reprezintă o trecere esenţială, dacă ne gândim la cât de radicală este transformarea psihologică în cazul fiecărui participant care trăieşte cu adevărat atât sărbătoarea de Lăsata-secului, cât şi slujba de a doua zi. Este ca şi cum creştinul ar fi catapultat din ţara unde curge lapte şi miere (toposul imaginar al preafericitul tărâm utopic Cuccagna este adesea asociat cu Marţea Grasă în carnavalurile italiene) pe drumul pocăinţei şi al mortificării. Aceeaşi comunitate, care, doar cu câteva ore înainte de slujbă, era o comunitate care făcea haz de toţi şi de toate, în care fiecare individ îşi manifesta prin râs, prin glume, prin costumul şi masca alese propria libertate şi suveranitate, în cadrul liturghiei este chemată să respecte rigorile Postului Mare şi primeşte un avertisment, pentru cei mai mulţi, înfiorător: Memento homo, quia pulvis es, et in pulverem reverteris” („Omule, adu-ţi aminte că eşti ţărână şi în ţărână te vei întoarce”). În această lumină trebuie înţelese ultimele rituri carnavaleşti: individul reuşeşte să se elibereze de gândul morţii, în avans, cu acea comică şi simulată ceremonie funerară.
Carnavalul reprezintă toate acestea şi multe altele, deoarece, aşa cum s-a putut vedea, este o realitate antropologică de o uimitoare şi inepuizabilă complexitate. Tocmai de aceea, considerăm că abundenţa distracţiilor din epoca noastră sau faptul că uneori percepem societatea ca fiind dominată de „un sinistru carnaval perpetuu” (în cuvintele lui René Guénon – a cărui idee privitoare la faptul că sărbătorea Carnavalului şi-a pierdut raţiunea de a fi şi e pe cale de dispariţie, nu o împărtăşim) [10] nu ştirbesc aproape cu nimic adevărata substanţă a acestei sărbători. Cum o arată analizele de mai sus, Carnavalul s-a păstrat aproape identic de secole în mai multe zone ale Italiei. Aşadar, putând să fie trăit în continuare în toate semnificaţiile lui simbolice şi în fabuloasa sa varietate gastronomică, de măşti, de care alegorice, de jocuri, de întreceri, de cântece şi dansuri, Carnavalul italian se configurează ca o parte importantă a patrimoniului cultural universal, ca un inestimabil tezaur al său în permanentă îmbogăţire.

Pentru a viziona imaginile proiectate, clicaţi aici.

Miruna Bulumete
(nr. 3, martie 2018, anul VIII)

NOTE

1. Roger Caillois, I giochi e gli uomini. La maschera e la vertigine, trad. it. Laura Guarino, Bompiani, Milano, 2007, p. 154.
2. René Guénon, Simboluri ale ştiinţei sacre, trad. M. Tolcea şi S. Şerbănescu, Humanitas, Bucureşti, 2008, p 177.
3. Caillois, I giochi e gli uomini, op. cit., p. 154.
4. Ibidem.
5. Sir James George Frazer, The Golden Bough: a Study in Magic and Religion, The Macmillan Press Ltd, London, 1990, pp. 302-303.
6. apud  Luisa Orrù, Mamutones e Issocadores, 1999, p.6, in Saggi, studi e tesi sui Mamuthones e Issohadores, http://www.mamoiada.org/paese/mamuthones-issohadores/
7. Roger Caillois, Omul şi sacrul, trad. D. Petrescu, Nemira, Bucureşti, 2006, p.145.
8. René Girard, Violenţa şi sacrul, trad. Mona Antohi, Nemira, Bucureşti, 1995, p. 131.
9. Ibidem.
10. Guénon, Simboluri ale ştiinţei sacre, op. cit., p. 181.