|
|
Italvm acetvm, lvdvs, lvsvs: pașii latini către carnavalul italian
 Un popor, o istorie: romanitatea, între otium și nec otium (> negotium)
Literatura latină reflectă, până la cele mai infinitezimale nuanțe, tiparele profunde ale utilajului mental specific roman. Ea a împletit, fără putință de tăgadă, și fără a le putea separa definitiv, două dintre atitudinile fundamentale în fața vieții și a existenței: otium, „răgazul”, „tihna”, „odihna”, și negotium (ca negare a lui otium, nec otium, propriu-zis, „[și] nu odihna”), deci, „neodihna”, febrila „activitate”.
Aparent opuse și de neîmpăcat, cele două macroconcepte ale mentalului colectiv roman se completează în modul cel mai fericit. Otium nu a fost înțeles niciodată ca trândăvie sau lipsă de ocupație, ci, dimpotrivă, ca odihnă creatoare. Orizontul mental al întregului secol I a.Chr. constituie o splendidă ilustrare a acestei concepții, ale cărei rădăcini urcă până în primele momente ale afirmării conștiinței culturale romane – undeva pe la mijlocul secolului al III-lea a.Chr. În mod similar, negotium nu s-a identificat – nici chiar la nivelul conștiinței comune – cu o activitate, o muncă îndârjită, fără orizont, dominată exclusiv de interesul orb, chiar absurdă, ci a fost, voluntar sau nu, dar în permanență, îndrumat și controlat de prezența rațiunii (ratio), a conștiinței de sine, in actu.
Otium a reprezentat o cucerire a independenței, a libertății individuale, nicidecum o renunțare, un abandon, mai mult sau mai puțin laș, al responsabilității civice (Cizek, 1994: 15). Ceea ce au proiectat – și, în momentele de apogeu ale istoriei lor, au și realizat – romanii a fost o pace supremă, rezultată din supremația însăși a legilor, din dominația spirituală și civilizatorie a Romei. Nu întâmplător, de altfel, cuvântul definitoriu, în toate limbile indo-europene moderne și de circulație, pentru dimensiunea umană și umanizatoare a omului – ne gândim la termenul și conceptul de civilizație –, este de origine latină: etimonul, tema adjectivului ciuilis, „cetățenesc”, „specific unui cetățean”, se raportează tocmai la lexemul-bază ciuis, „cetățeanul”.
Misiunea Romei, drumul latin în istoria lumii – uia Latina –, a fost de a învinge trufia oarbă a non-civilizației. A o aduce pe calea – uia – a regăsirii de sine a omului în cadrele unei vieți umanizate, adică civilizate. Tu regere imperio populos, Romane, memento. / Hae tibi erunt artes pacisque imponere morem, / parcere subiectis et debellare superbos., „Tu nu uita să conduci seminții cu puterea, romane, / Asta ți-e arta, a da tuturor legiuirile păcii, / A ocroti pe supuși și-a-nfrânge pe mândri cu arma.” (traducere, D. Murărașu), va spune, profetic aproape, versul de bronz al lui Vergilius (Aen., VI, 851-853). A-i cruța, altfel spus, pe cei supuși, pe cei ce acceptă luminile civilizației, ale umanității omului, și a porni război necruțător împotriva tuturor celor care refuză, disprețuiesc și amenință aceste lumini.
Pornită, inițial, din intenția de a se pune în slujba gloriei romane, literatura latină, grație acestui antropocentrism care i-a rămas coloană vertebrală a existenței sale contingente, va sfârși prin a se pune în slujba gloriei umane.
...și o literatură: latinitatea – oralitate, poezie, mordacitate
Literatura anonimă a Romei a fost, din cele mai vechi timpuri reperabile, una prin excelență orală și poetică. Acestea sunt cele două trăsături fundamentale care caracterizează literatura precultă, anonimă, orală și colectivă a romanilor. O atare literatură premerge, anticipează, sub raport strict cronologic, primele forme literare cu autor cunoscut, forme pe care literatura precultă le însoțește – structural, genologic și stilistic – până târziu, într-un paralelism „precult-cult” niciodată inutil sau stânjenitor. Doar câteva exemple.
Poemul care poartă în culegerea (Liber) a lui Gaius Valerius Catullus (contemporanul lui Marcus Tullius Cicero, sec. I a.Chr.), numărul 17 reprezintă, după cum au demonstrat specialiștii (între alții, Grimal, 1997: 186-197; Cupaiuolo, 1994: 91-98, 482-484; Cizek, 2003, I: 154-161, 163-164), prelucrarea unui cântec popular de factură satirică, foarte probabil fescennină, rostit, la anumite ocazii, fixe sau întâmplătoare, de către locuitorii cetăților nord-italice, cisalpine, în mod spontan, ca replici la anumite stări de fapt sau atitudini ori mentalități existente în sânul comunităților urban-rurale locale. La moartea lui Augustus, ne informează Suetonius (Aug, 100), copiii fruntașilor Romei, din cele mai de vază familii, i-au intonat bocete (naeniae) întemeietorului principatului, cântece de jale la care s-au alăturat, în mare mulțime, și oamenii de pe stradă, în timpul procesiunii funerare. Peste aproape patru decenii, cu ocazia unui alt deces imperial, acela al principelui Claudius, Marcus Annaeus Seneca (cel supranumit „Filosoful”) va utiliza tiparele bocetului popular, integrându-le, parodic, în complexa structură a pamfletului Apokolokyntosis diui Claudii, „Prefacerea în dovleac a divinului Claudius” (cap. XII): textul senecan va reuși, în bună măsură, să stabilească profilul negativ, în posteritate, al predecesorului lui Nero.
Amintitele creații fescennine, uersus Fescennini, a căror utilizare inițială, după mărturia gramaticului Sextus Pompeius Festus (cca a doua jumătate a secolului al II-lea p.Chr.), pare a fi fost una religios-profilactică, apotropaică, și anume cu ocazia ceremonialului nunții – uersus Fescennini, qui canebantur in nuptiis, „versurile fescennine, care se cântau pe la nunți” –, nu au fost altceva decât vesele cântece populare, cu caracter preponderent satiric și în mod manifest licențios. Libertatea de expresie rezulta cu necesitate din funcția inițial magică a cântecului fescennin, împrejurările intonării unor astfel de versuri cântate fiind, probabil, mult mai variate decât cadrul ceremoniei nupțiale: de exemplu, sărbătorile recoltei, petrecerile legate de o ocazie sau alta din șirul vieții cotidiene, în general orișice eveniment care implica un raport oarecare cu forțele telurice, vizibile prin manifestările lor spontane. Atari momente sau întâmplări au constituit, pentru populațiile italice din rândurile cărora romanii s-au remarcat de timpuriu prin vocația universalizantă a istoriei lor, neîncetate prilejuri pentru intonarea de cântece vesele și mușcătoare în același timp, pișcătoare precum oțetul.
Un astfel de spirit mordace al italicilor îl va numi, în plină eră clasică a culturii literare latine – epoca augustană –, un poet emblematic al ei, Quintus Horatius Flaccus, prin faimoasa sintagmă Italum acetum, „oțetul italic” (Sat. I, 7, 32). Din uersus Fescennini, din această causticitate și mordacitate „fescennină” a spiritului latino-italic (Fescennina iocatio, „gluma fescennină”, o numește Catullus, LXI, 127), se vor naște, prin preluarea spiritului și prelucrare formală, marile specii ale genului dramatic cult latin, specii inspirate liber, parțial sau integral, după modelul clasic – în sens larg – grecesc (Aristofan și Menandru în primul rând, corifeii comediei grecești, dar și un alt poet elenistic, Herondas, și, desigur, și alții): este vorba de comedia latină (comoedia palliata, respectiv togata) și mimul latin (mimus), dar și de acel gen, unic și propriu latin, satira, după cum afirmau, cu perfectă îndreptățire, romanii înșiși, prin cele mai autorizate voci (Marcus Fabius Quintilianus: Satira tota nostra quidem est., Instit. orat. X, 1, 93, „Satira este, în schimb, în întregime a noastră”, i. e. a romanilor, fără nici o influență culturală greacă). De altfel, Fescenninii – după prețioasele informații oferite, nu întâmplător, de către același Horatius, în Epist. II, 1, 139 – aveau o formă dialogată, constituind o succesiune de replici improvizate, de altercații spontane pe un subiect sau altul, o reprezentație scenică in nuce, totalmente liberă de orice scenariu.
Fescenninii au fost producția anonimă și poetică cea mai durabilă din istoria romanității. Poetul imperial tardiv Claudius Claudianus, de la sfârșitul secolului al IV-lea p.Chr., ne informează, în epitalamul compus în cinstea căsătoriei fiului lui Theodosius I (cel supranumit Magnus, „cel Mare”), și anume Honorius, cu Maria, în versurile 128-130, că la nunta celor doi s-au auzit, încă, la poarta palatului imperial de la Roma, străvechile stihuri fescennine. Vom reveni cu alte detalii ceva mai jos.
Satirico-dramaticul: jocul de-a persiflarea
Una dintre trăsăturile fundamentale ale spiritualității latine – preponderent până în pragul erei creștine, dar, în egală măsură și neîntrerupt, și ulterior, prin topirea în post-romanitate – a fost, așadar, înclinația nativă spre umor, comic și ironie, tot atâtea forme ale unui râs nemascat, ale unei atitudini, să îi spunem așa, detașate, critice, „realiste”, față de existență, față de oameni și de zei în egală măsură, expresii ale unui optimism bine temperat de rațiune și luciditate. În orizontul mental colectiv al romanilor, această propensiune a ocupat un loc extrem de important, întrucât s-a corelat cu pragmatismul și constructivismul, chiar cu ritualismul ce caracterizau viziunea despre viață și univers a romanilor, precum și comportamentul lor consecutiv (Cizek, 1994: 49). Înaintea unei literaturi propriu-zise – fie și orale – persiflante (Cizek, ibid.), uneori mordace și chiar sarcastice, au existat aceste „însușiri” tipic romane, de a critica luând în derâdere, de a blama râzând – exact cum se va autocaracteriza, mai târziu, spiritul critic romanic, neolatin, printr-o sintagmă rămasă celebră, nu întâmplător enunțată tot în latină: ridendo castigat mores, „râzând, [poetul / se] biciuiește / biciuiesc moravurile și năravurile” – tot ceea ce contravine normalității naturale, dar și bunului simț, codului etic milenar, nescris (mores), al colectivității.
Această înclinație, tipic romană, spre persiflare, spre satirizare, exprimată, însă, hilar, pentru a provoca râsul și pe calea râsului, a fost numită, așa cum deja am arătat, printr-o altă sintagmă celebră, datorată lui Horatius (Sat. I, 7, 32), Italum acetum. El, „oțetul italic”, a fost „substanța” spirituală care a infuzat întreaga literatură orală, ulterior scrisă, „persiflantă”, deci satirică și comică, a romanilor.
Astfel încât, încă din cele mai îndepărtate origini ale unor creații literare latine orale, anonime și colective, la care putem accede, un conținut comico-satiric și o formă de expresie dramatică s-au îngemănat, s-au asociat în mod inextricabil. Verva comică, fațetele poliedrice ale râsului, de la umorul inocent al glumei până la ridicol, sarcasm și chiar injurie, au găsit cel mai bun teren de manifestare în expresia dramatică, în „jocul” unei reprezentații improvizate, situate la cel mai elementar nivel, cel al schimbului, mai mult sau mai puțin întâmplător, de replici – nucleul și fermentul evoluției ulterioare a formei dramatice.
Înainte ca teatrul propriu-zis, fie local, latino-etrusco-italic, fie modelat după îndelungata experiență grecească, să apară, au existat, așadar, în special în zona centrală a Italiei, cea latino-campaniano-etruscă, forme de manifestare ale unei poezii „persiflante”, satirico-dramatice primitive, relativ autonome în raport cu alte forme de poezie (de exemplu, lirică) și, în orice caz, spontane, tipic autohtone, id est italice, neinfluențate de cultura literară greacă. Este vorba de formele cele mai simple ale literaturii orale satirico-dramatice sau „persiflante”, cunoscute sub denumirile de versuri fescennine și satura. Despre ambele tipuri de creație populară de această factură, prin excelență orală, anonimă și colectivă, posedăm mărturii interesante. În cele ce urmează ne vom ocupa doar de prima categorie, cea care, dăinuind și cel mai mult și neîntrerupt, va fi condus, prin păstrarea trăsăturilor de bază ale unei literaturi satirico-dramatice – anonimitate, oralitate, colectivitate – spre apariția, în post-Antichitate, a spiritului italo-romanic carnavalesc.
Versus Fescennini: de la originile jocului persiflant...
Mai mulți autori din epoca clasică a literaturii latine ne vorbesc despre existența unor creații populare în versuri prin excelență satirice, caracterizate printr-un umor suculent, printr-o vervă comică debordantă, rezultând din schimbul tăios de replici pe care țăranii romani îl improvizau, cântând, dansând și râzând, cu ocazia unor mici serbări închinate zeilor gliei – Terrei, în mod manifest –, lui Silvanus și lui Genius (după mărturia lui Horatius, Epist. II, 1, 139-155). Așadar, sub înfățișarea unui fel de reprezentație neorganizată, nedirijată, neregizată, cu totul simplă, țăranii, deveniți spontan „actori”, fie cu mască, fie doar vopsiți pe față (după mărturia lui Vergilius, Georg. II, 385-396), improvizau – cu acompaniament de flaut – recitații și jocuri pe care le putem numi, în termeni actuali, „bufonești”, „burlești”. Astfel de recitări și de jocuri erau lipsite de un anume scenariu sau de un fir dramatic cât de simplu, dar, fără îndoială, plăceau și erau urmărite în sine, pentru amuzamentul jocului, ca divertisment accesibil, dincolo de cadrul formal religios, altor țărani sau târgoveți, deveniți, în felul acesta, spectatori, într-un loc liber amenajat ad hoc (o piață, un crâng, o pajiște etc.).
Câțiva termeni semnificativi ne atrag atenția în textul horațian menționat.
„Libertatea” (licentia, 145) fescennină de a lua în derâdere, în cadrul acestei forme ludice, realități sociale (și, implicit, civico-politice) foarte acute și direct abordate, dacă nu chiar – de fapt – atacate, s-a născut (inuenta, ibid.) din practica religioasă menționată de Horatius în vv. 139-144: „Cei plugari de altă dată, cumpătați la trai și harnici, / După ce-și strângeau recolta, trupul și-odihneau la praznici / Și-al lor suflet, care-n zelul de-a sfârși răbdase trude, / Cu-a lor soață credincioasă, cu copii, amici și rude, / Îi jertfeau o scroafă Terrei, lapte lui Silvan și flori / Și mult vin lui Geniu, care le-amintea că-s muritori.” (trad. Lelia Teodosiu). Tonul persiflant-sarcastic al versurilor fescennine este indicat de sintagma opprobria rustica, „ocări țărănești”, din v. 146. Aceste altercații satirice, alcătuind o parte integrantă a unui ritual magico-profilactic, în esența sa religios, se bazau pe schimbul de replici (uersibus alternis, 146, „schimb pe rând de versuri”, trad. Lelia Teodosiu) și s-au răspândit pe larg (fudit, ibid., „s-a revărsat”, „a împrăștiat [obiceiul]”) în lumea țărănească latino-romană, având loc an de an (accepta per annos, 147, „reluată an de an”, trad. Lelia Teodosiu), apoi pătrunzând și în lumea orașului. Inițial, dimensiunea ritual-ludică, de „joc sacru” (ilustrată de termenii horațieni lusit amabiliter, 148, și iocus, 149, „fu un joc plăcut”, trad. Lelia Teodosiu), a fost preponderentă, probabil dominantă. Ulterior, „gluma” (iocus), „jocul” (ludus) s-au transformat în atacuri la persoană, dure și grave (apertam / in rabiem, 148-149, „crud devine și tiran / amenințător și slobod”, trad. Lelia Teodosiu; cruento / dente, 150-151, „de-ascuțiții dinți rănite”, trad. Lelia Teodosiu). După mărturia aceluiași Horatius, Fescenninii deveniseră un pericol public. S-a impus, atunci, temperarea lor. Ceea ce s-a petrecut pe calea legii penale (lex poenaque, 152-153, „o lege și pedepse aspre”, trad. Lelia Teodosiu), promulgate (lata, ibid., „impusă tuturor”), spre a-i feri pe cetățeni de „colții plini de sânge” (cruento / dente, 150-151) ai unor astfel de versuri și spre a le schimba acestora din urmă natura: căci Fescenninii deveniseră mala carmina (153, „versuri crude”, trad. Lelia Teodosiu).
O altă mărturie interesantă – cu atât mai mult, cu cât aparține unui poem consacrat lumii rustice – aflăm în Georgicele vergiliene. În cartea a II-a, spre final (vv. 385-396), poetul muncilor de la țară, ale pământului mai ales, trece în revistă divertismentele populare generate, de-a lungul vremii, de cultul lui Bacchus în lumea țăranilor latino-italici, numiți aici Ausonii /.../ coloni (v. 385), „țăranii ausonieni”, primul termen latin având o valoare metonimică (Ausonia – numele vechi al Italiei, pornind de la denumirea unei populații locale), iar cel de-al doilea o valoare etimologică (< colo, -ere, „a cultiva” [pământul, în speță]). Ritul popular asupra căruia insistă aici Vergilius este evocat în termeni care evidențiază indisolubila unitate, în lumea veche rustică romano-italică, între ritul pur religios, desfășurat după un ceremonial sacru, descris în detaliile sale, și reprezentația poetico-dramatică aferentă, complementară ritului:
Nec non Ausonii, Troia gens missa, coloni 385
uersibus incomptis ludunt risuque soluto
oraque corticibus sumunt horrenda cauatis,
et te, Bacche, uocant per carmina laeta tibique
oscilla ex alta suspendunt mollia pinu.
Hinc omnis largo pubescit uinea fetu, 390
complentur uallesque cauae saltusque profundi
et quocumque deus circum caput egit honestum.
Ergo rite suum Baccho dicemus honorem
carminibus patriis, lancesque et liba feremus;
et ductus cornu stabit sacer hircus ad aram, 395
pinguiaque in ueribus torrebimus exta colurnis.
„Astfel și ausonienii, purceși din troianică spiță, 385
Zvârl petrecînd necioplitul lor vers și li-i râsul un hohot,
Iau-și un chip schimosit cu scobitele scoarțe de arbori
Și-n bucuroase cântări pe tine te cheamă, o, Bacus,
Idoli din ceară lucrați atârnându-și de pinul cel chipeș.
Vița astfel înflorește oriunde-n belșugu-i de poamă, 390
Văile-afunde se umplu, și codrii adânci nepătrunșii,
Orișice loc unde zeul purtatu-și-a fața lui mândră.
Deci, după datini cânta-vom lui Bacus slăvirea în viersul
Cel strămoșesc și vom pune-naintea lui talgere, turte;
Țapul prinos l-om aduce de corn și-i va sta lângă vetre 395
Și vor fi fripte-n țepușă de-alun măruntaiele grase.”
(trad. D. Murărașu)
Aflăm, aici, două dintre caracteristicile esențiale ale poeziei satirico-dramatice anonime latino-italice, reprezentate de versurile fescennine: luciditatea lor, respectiv caracterul spectacular-dramatic, fie și embrionar ca stadiu, primitiv, pe de o parte, și substanța lor comică, verva râsului nestăvilit, luarea în râs neoprită, pe de alta. Unanimitatea cercetătorilor a identificat acești uersus incompti, (v. 386), „versuri necioplite”, numiți mai jos carmina patria (v. 394), „poezii populare din strămoși”, cu versurile fescennine (Cupaiuolo, 1994: 10-11).
Este de presupus, așadar, că, în timpul serbărilor ce încununau strângerea recoltei viței-de-vie (Vergilius leagă ceremonialul descris exclusiv de cultul lui Bacchus), țăranii, vopsiți pe față și acoperiți cu scoarță de copac, își aruncau între ei versuri glumețe, improvizate. Într-adevăr, pe baza unor mărturii de acest fel, se poate afirma, odată cu majoritatea cercetătorilor (sinteza mai largă a concluziei o întâlnim, în bibliografia românească, la Vasilescu, 1972: 43-44 și Cizek, 1994: 50), că uersus Fescennini au constituit forma primară a comediei latine populare și embrionul viitoarelor forme dramatice culte. Într-un cuvânt, un teatru rustic elementar, incipient, întemeiat esențialmente pe spontaneitatea improvizației.
A treia și ultima mărturie despre Fescennini din literatura latină a epocii clasice aparține lui Albius Tibullus, poetul elegiac, contemporan mai tânăr al lui Vergilius, respectiv Horatius. Întâlnim, în pasajul pe care îl comentăm mai jos, și care aparține elegiei II, 1, 51-56, același context religios – sursă și, simultan, cadru de desfășurare pentru ceremonialul aferent:
Agricola adsiduo primum satiatus aratro
cantauit certo rustica uerba pede
et satur arenti primum est modulatus auena
carmen ut ornatos diceret ante deos,
agricola et minio suffusus, Bacche, rubenti 55
primus inexperta duxit ab arte choros.
„Agricultorul, de plugul cel greu ostenit prima oară,
Rustice vorbe-a cântat în potrivite măsuri.
El, săturat, modelă mai întâi, dintr-un flaut mai simplu,
Cântec menit a-l cânta-n fața ornaților zei.
El, rumenit cu roșeață de miniu, o, Bacchus, cu artă 55
Mai nedibace-a condus hora și pe dansatori.
(trad. Vasile Sav)
Fragmentul prezintă aparent surprinzătoare afinități cu pasajul vergilian de mai sus. Și aici, poetul se adresează direct lui Bacchus. Și aici țăranul, lucrător al pământului – colonus și agricola sunt, ambele, derivate de la verbul colere, „a cultiva” –, „cântă”, adică, în același timp, rostește rustica uerba, 52, „cuvinte ca la țară”, care alcătuiesc un carmen, 54, „o cântare”, deci rostește versuri ritmate în mod particular (certo /.../ pede, 52, „cu un anumit picior [ritmic] / ritm”) și, totodată, execută, cu acompaniament de fluier păstoresc sau nai (auena, 53), în felurite mișcări, dansuri (choros, 56) lipsite de șlefuirea artei coregrafice (inexperta /.../ ab arte, ibid., „cu artă mai nedibace”, trad. Vasile Sav). Această din urmă sintagmă-epitet corespunde întru totul ca sens sintagmei vergiliene uersibus incomptis (386), „în / cu versuri necioplite”). Și în pasajul tibullian – parcă pentru ca analogia să fie deplină –, țăranii, în cântecele și dansurile lor închinate lui Bacchus, nu i se arată zeului cu fața descoperită, ci – aici – și-o vopsesc în culoare roșie, cu minium (55), adică cu roșu de plumb.
Dar există analogii și cu pasajul horațian citat mai sus. Țăranul evocat de Tibullus își mlădie cântecele pe fluier nu doar în fața lui Bacchus, ci și a mai multor ornatos /.../ deos (54), „[chipuri? statuete? de] zei împodobiți”, poate chiar în fața unor mici altare sau troițe împodobite ale zeilor (la Horatius, aceștia sunt menționați: Tellus, Silvanus, Genius). Și la Tibullus, ca și la Horatius, cântecele, respectiv dansurile de factură fescennină apar ca o ușurare a muncii, după încheierea lucrărilor istovitoare ale pământului (post frumenta leuantes, 140, „după ce-și strângeau recolta”, la Horatius, trad. Lelia Teodosiu; agricola /.../ satiatus aratro, 51, „de plugul cel greu ostenit”, la Tibullus, trad. Vasile Sav). În sfârșit, sintagma horațiană opprobria rustica (146), „ocări țărănești”, își găsește un echivalent foarte apropiat în rustica uerba (52), „rustice vorbe” (trad. Vasile Sav) de la Tibullus.
Nici una dintre aceste analogii nu este rezultatul întâmplării.
Textele aduse în discuție mai sus depun o mărturie de nerespins privind existența, din vremuri al căror început romanii înșiși nu și-l mai puteau aminti, a unei forme rudimentare, dar pe larg practicate într-o lume romano-italică prin excelență rurală, de literatură folclorică satirico-dramatică, formă născută în dublul proces, al muncii și al recunoștinței manifestate față de divinitate pentru fecunditatea ogoarelor, ca și pentru buna întocmire a roadelor.
...spre moștenirea italo-romanică: înscrierea în durată
O singulară tradiție antică, atestată de eruditul grammaticus („filolog”) Festus (p. 76 LINDSAY), ne arată că domeniul de utilizare a Fescenninilor depășea cadrul muncilor și al serbărilor rustice aferente, acest tip de literatură folclorică, pe jumătate laică, pe jumătate religioasă, fiind cunoscut și practicat și în lumea orașului, zona sa de proveniență fiind chiar, după Festus, una urbană, și anume orașul Fescennia sau Fescennium, de la hotarele meridionale ale lumii etrusce. Reluând și dezvoltând – în opinia noastră – o sintagmă pe care o întâlnim la Seneca (Fescennini nuptiales, „[deocheatele] cântece fescennine de nuntă”), iată cum prezintă Festus acest fel de cântece fescennine, nelegate de serbările muncii agreste: /.../ canebantur in nuptiis, ex urbe Fescennina allati, siue ideo dicti quia ‘fascinum’ putabantur arcere, ”/.../ se cântau pe la nunți, aduse fiind din orașul fescennin sau numite așa pentru că se credea că țin departe deochiul.”
Într-o singură frază, gramaticul Festus prezintă două aspecte de bază ale existenței Fescenninilor ca specie a literaturii orale de factură satirico-dramatică anonimă și colectivă: domeniul de utilizare și originea lor.
În ceea ce privește domeniul de utilizare, pentru epoca lui Festus, se pare că Fescenninii nu mai erau atât de legați de serbările și formele muncii agricole, precum o atestă textele epocii clasice, circulând, în schimb, ca versuri-cuplete însoțitoare ale unui alt ceremonial, tot pe jumătate laic, pe jumătate religios: cel al nunții. Fescenninii nupțiali este foarte probabil că au coexistat cu cei agricoli, în schimb ei puteau fi auziți și în afara lumii pur rustice. Ambele domenii de utilizare a Fescenninilor, cel agricol și cel nupțial, pare probabil că erau la fel de vechi și că descindeau din vocația unică, prin excelență persiflantă, a acestui tip de vers-spectacol, în sensul de vers cu destinație spectaculară.
Posedăm, în acest sens, și alte două mărturii – firește, ambele indirecte – în legătură cu existența, din vremuri de asemenea imemoriale până la sfârșitul romanității, a variantei nupțiale a Fescenninilor.
În poemul LXI, începând cu versul 126, Gaius Valerius Catullus, refăcând atmosfera unei nunți reale, aici cea dintre o Iunia și un Manlius, ne arată că, în scenariul nunții romane, în momentul ieșirii miresei, de fapt al plecării ei din casa părinților, pentru a se așeza, în mijlocul cortegiului, alături de soț, și a se îndrepta, astfel, spre noua ei casă, alaiul participanților la nuntă începea să dea drumul, cântând, „înțepăturii fescennine”, Fescennina iocatio (127). Se consideră (Serafini, 1981: 33; Cupaiuolo, 1994: 11), de altfel, că vv. 126-155 din poemul amintit reprezintă o creație catulliană chiar după modelul Fescenninilor nupțiali, o „refacere”, dacă nu cumva o „imitație” (Lafaye, 1984: 61, n. 4), cu un limbaj mai decent și într-o metrică total diferită de cea originară, populară (*), a Fescenninilor nupțiali autentici.
Cea de-a doua mărturie, la care ne-am referit deja, aparține unuia dintre ultimii poeți latini păgâni, Claudius Claudianus (cca 370-404 p. Chr.). Acesta a fost, între altele, autorul a două poeme nupțiale dedicate, cum am arătat mai sus, căsătoriei împăratului Honorius (suveranul Imperiului Roman de Apus), cu sora marelui general, apărătorul Occidentului latin și „salvatorul” Imperiului, Stilicho, pe nume Maria. Primul poem se numește chiar Epithalamium, în vreme ce al doilea, mult mai interesant din punctul nostru de vedere, poartă titlul Fescennina in nuptias Honorii et Mariae, ambele ajungând integral până la noi. Versurile 128-130 din ultimul poem – al cărui titlu este edificator și, în egală măsură, simbolic – ilustrează rezistența de-a dreptul miraculoasă a lirismului satiric popular de factură fescennină: aflăm de acolo că palatul imperial de la Roma a auzit răsunând pe la porți înțepătoarele cântece fescennine, rostite, după tradiție, și la nunta lui Honorius cu Maria.
Revenind la fraza gramaticului Festus, mai trebuie să notăm că autorul ei redă, pe această cale, cele două ipoteze principale (dacă nu cumva, chiar singurele) care circulau în Antichitatea romană în legătură cu originea Fescenninilor.
După prima ipoteză, ei ar fi provenit – cum deja am amintit – din orașul etrusc numit, în diferite atestări, fie Fescennia (mai curând, aceasta va fi fost forma originară, conformă tendinței specific etrusce de a utiliza grupul [sufixal?] -en[n]ia, -on[n]ia etc. în finalul toponimelor, cu precădere al numelor de cetăți, orașe, diverse așezări umane stabile etc.: a se vedea toponime etrusce ca Vetulonia, Statonia, Saturnia, Tarquinia etc.), fie Fescennium (formă probabil latinizată; cf., totuși, Populonium, în aceeași zonă etruscă). Este cunoscut, de altfel, faptul că etruscii practicau un tip de literatură folclorică satirică pe care romanii primelor veacuri ale Cetății este foarte posibil să îl fi preluat sau imitat, într-o formă sau alta, de-a lungul dominației ultimilor regi – cei etrusci – asupra Lațiului, tot astfel cum, mai târziu, spre mijlocul veacului al IV-lea a. Chr., au preluat și introdus, apoi reprodus pe scară largă și îmbogățit, jocurile scenice din Etruria (Bloch-Cousin, 1985, I: 44-45).
În conformitate cu cea de-a doua ipoteză reținută de Festus – adjectivul Fescenninus provenind de la cuvântul latin fascinum sau fascinus, „deochere”, „vrăjire” (de unde și verbul fascinare, „a deochea”, „a vrăji”, „a fermeca”) –, ea este posibilă și plauzibilă, dar numai în condițiile în care se poate explica modificarea fonetică survenită în interiorul radicalului nominal, respectiv trecerea de la vocalismul -a- la vocalismul -e- în interiorul aceleiași limbi și la același stadiu al evoluției ei. Fapt ce ne apare, totuși, destul de greu de explicat, de unde dificultatea admiterii unei atari ipoteze. Desigur, ideea de a rosti versuri care să apere de fermecătură, de deochi, să o / îl țină departe ori să o / îl scoată din om, este în deplin acord cu natura, prin definiție superstițioasă, a psiho-mentalului roman, fie colectiv, fie individual. Sunt, de altfel, cunoscute diverse formule magice de combatere a unui rău fizic și chiar psihic (de exemplu, formulele religioase – incantațiile – citate de diverși autori: Cato, Agr. CLX, Varro, Re rust. I, 2, 27; Plinius, NH, XXVII, 131 și Macrobius, Saturn. V, 20, pentru vindecarea luxațiilor), astfel încât proveniența Fescenninilordin această zonă nu ar putea părea câtuși de puțin surprinzătoare. În plus, o atare ipoteză are avantajul de a acorda întâietate fenomenului intern de evoluție a unei forme literare preculte în propria ambianță mental-culturală.
S-a insistat destul de puțin asupra faptului că Fescenninii au avut un destin literar propriu, așa cum îl putem reconstitui din alte câteva mărturii indirecte, din păcate sumare și dependente de un anumit context, pe care nu îl putem defini cu precizie.
Astfel, pe de o parte Fescenninii au rămas o specie distinctă a literaturii satirico-dramatice orale, anonime. Ei au fost practicați fie în zona ceremoniilor nupțiale, chiar dincolo de pragul erei creștine (după cum o atestă Claudianus, care menționează intonarea de astfel de versuri populare la nunta imperială), fie într-o zonă mai largă, în egală măsură colectivă, deci anonimă, dar cu o mai accentuată deschidere satirică. În capitolul XXXIX al biografiei rezervate lui Nero, Suetonius ne informează că, pe vremea acelui principe, nemulțumirile maselor de cetățeni față de politica lui Nero s-au exprimat și pe calea făuririi de versuri caustice, mordente, numite de către istoriograf Fescennini, cu precizarea că, atunci, acele versuri cunoscuseră și o formă scrisă (sau poate numai scrisă?), scrijelite fiind pe pereții unor imobile din Roma. Exemplul citat de Suetonius ne dezamăgește, însă, din punct de vedere formal: este vorba de o epigramă redactată într-un singur distih elegiac, perfect sub raport metric și morfosintactic. Nu credem că, la acea dată, Fescennini uersus se vor fi confundat, metrico-prosodic, cu distihul elegiac. Pare, mai degrabă, probabilă ipoteza în conformitate cu care Suetonius a numit „fescennine” versurile respective pentru că era unanim recunoscut caracterul lor agresiv și necenzurat: o atare producție epigramatică a fost numită „fescennină” (de către Suetonius, poate și de către predecesorii săi) tocmai în virtutea conținutului și a tonului ei, nu, desigur, în funcție de forma sau natura versificației.
Reținem, cu toată această imprecizie terminologică suetoniană (imputabilă, cum am arătat, epocii istoriografului sau poate chiar unei tradiții cultural-literare deja bogate în epoca imperială), detaliul care aruncă o anumită lumină asupra destinului literar al Fescenninilor. La un moment dat în cursul evoluției lor, Fescenninii s-au apropiat, chiar și în utilizarea lor populară, colectivă, nu cultă și individuală, într-o măsură ridicată de genul epigramei satirice, cu care nu este exclus să fi fost, fie și parțial, confundați.
Pe de altă parte, dar în strânsă legătură cu evoluția lor populară, Fescennini uersus au fost preluați, ca modalitate de expresie poetică autonomă, de către autorii culți. În felul acesta, se poate afirma, credem, că o specie (pre)cultă, prin excelență folclorică – mai ales dacă avem în vedere primele stadii de atestare a acestei forme de lirism popular – s-a integrat în literatura cultă, după ce, de bună seamă, a cunoscut, între timp, un firesc și – am spune – necesar proces de decantare, de cristalizare formal-expresivă și de conținut. Iată, aici, puținele mărturii de care dispunem.
Macrobius (Saturn. III, 14, 9) afirmă că renumitul Cato Maior l-a criticat aspru, pe vremea când exercita censoratul, pe un anume senator Caecilius care, în pofida originii sale nobile, se „înjosise”, între altele, compunând „versuri fescennine”.
În schimb, într-un alt pasaj macrobian (ibid., II, 4, 21), utilizarea sintagmei carmina Fescennina pare a îndreptăți ipoteza că viitorul Augustus – în context, protagonistul mai multor anecdote relatate de către Macrobius – a compus împotriva lui Asinius Pollio (pe atunci, competitorul politic al celui care avea să devină princeps: în acel moment, doar triumvir) o serie de (mici?) texte cu caracter satiric, la care Pollio nu a avut, din întemeiate motive, curaj să răspundă. Acele texte, conținând atacuri in eum (cum notează, ibid., Macrobius), deci atacuri ad personam, nu puteau fi de mari dimensiuni, căci nu erau nici satire propriu-zise (Macrobius, în acest caz, le-ar fi numit [satiras], nu carmina Fescennina), nici un alt tip de poeme satirice. Prin urmare, și pe această cale avem o dovadă că, măcar în parte, dacă nu în totalitatea lor – căci ignorăm dimensiunile celor nupțiali –, versurile fescennine se apropiau, inclusiv în elaborarea lor cultă, de dimensiunile unei epigrame, din totdeauna caracterizate formal prin breuitas.
În sfârșit, tradiția literară a epocii imperiale atestă și faptul că, pe la mijlocul secolului al II-lea p. Chr. și ulterior, un autor aparținând generației „poeților recenți” (poetae nouelli), din epoca lui Antoninus Pius, și anume Annianus Faliscus – poate cel mai reprezentativ poet al grupării –, recuperând metri arhaici și populari, ar fi compus versuri fescennine, din păcate, și ele, azi pierdute (Grimal, 1997: 64). Dat fiind că același Annianus a compus și poeme redactate în versul specific regiunii sale de baștină – orașul Falerii, centrul regiunii falisce –, vers din această pricină numit „falisc” și alcătuit, după câte cunoaștem, din 4 picioare metrice (3 dactili + 1 iamb), s-a presupus (id., ibid.) – pe baza unei simple extrapolări, neîntemeiate pe nici un alt argument – că și versurile fescennine ale aceluiași autor vor fi fost, de asemenea, versuri-formule scurte, fiecare având un sens pe deplin stătător, ca în cazul dialogurilor dramatice de tip stihomitic (unde fiecare replică nu depășește un vers). Ipoteza naturii formale a Fescenninilor populari, ca formulă dramatică incipientă, este, într-adevăr, plauzibilă, și am susținut-o de-a lungul întregii noastre analize. Ne întrebăm, însă, pe marginea considerațiilor lui Pierre Grimal, semnalate mai sus: oare poemele culte ale lui Annianus, redactate în versuri fescennine, vor fi putut avea aceeași structură metrică precum Fescenninii anonimi, vor fi reprodus acea structură în mod identic, sau, și în cazul lui Annianus, va fi intervenit același proces de prelucrare, de reelaborare formală, ca în cazul Fescenninilor nupțiali, la care alude și pe care, foarte probabil, îi parafrazează predecesorul neoteric al lui Annianus, Catullus, în poemul LXI?
Concluzii. Drumul spre carnavalesc
Fescenninii, această creație tipică latino-italică, a constituit, după cum a rezultat, credem, din încercarea noastră de a-i surprinde originile și căile de dezvoltare ulterioară, forma, primară și de foarte lungă durată, de exprimare a vivacității spiritului lumii romano-latine, a ludicității și a dominanței lui mental-afective, în mijlocul și ca produs al culturii spirituale italice.
Din creația satirico-dramatică incipientă, rudimentară, de tip fescennin, și pe baza ei, s-au coagulat, ulterior, forme tipologic identice, îmbogățite, însă, prin preluarea unor experiențe cultural-spirituale (inclusiv religioase) alogene: etrusce, campaniene și greco-orientale în primul rând. Savoarea vervei locale, parfumul ascuțit, înțepător, al „oțetului italic” (Italum acetum), frust, impregnând cele mai vechi producții poetice satirico-dramatice latine, numite de o milenară tradiție uersus Fescennini sau carmina Fescennina, au rămas, însă, până la sfârșitul istoric al romanității, aceleași, și indubitabil perceptibile.
Putem vedea, așadar, printr-o concluzie finală, totul ca pe un fel de pași, mai repezi și mai înceți totodată, dinspre universul ludic anonim latino-roman, inițial străvechi precreștin – dominat de ludus, „joc, joacă” și lusus, „amuzamentul jocului”, termeni care sunt perfect sinonimi în plan spiritual –, înspre viitoarea sărbătoare a carnavalului italian, festa di carnevale, mai ales spre spiritul carnavalesc și spre mirobolanta, polimorfa și innumerabil colorata lui întrupare.
* După Serafini, 1981: 33 – fără ca autorul să argumenteze ipoteza –, schimbul de glume fescennin, în mod particular licențios (după cum o dovedesc și vv. 126-155 din epitalamul catullian discutat), ar fi fost alcătuit, din punct de vedere metric, din străvechile ritmuri saturnine.
Liviu Franga
(nr. 3, martie 2018, anul VIII)
REPERE BIBLIOGRAFICE
Cizek, 1994: Eugen Cizek, Istoria literaturii latine. Vol. 1-2. Bucureşti, Societatea „Adevărul” S.A., 1994; ed. a II-a, revăzută şi adăugită, vol. 1-2, Bucureşti, Grupul editorial Corint, 2003.
Cupaiuolo, 1994: Fabio Cupaiuolo, Storia della letteratura latina. Forme letterarie, autori e società. Napoli, Loffredo Editore, 1994.
Grimal, 1997: Pierre Grimal, Literatura latină. Traducere de Mariana şi Liviu Franga. Note suplimentare şi cuvânt înainte de Liviu Franga. Medalion biografic Pierre Grimal de Eugen Cizek. Bucureşti, Editura Teora, 1997.
Lafaye, 1984: Catulle, Poésies. Texte établi et traduit par Georges Lafaye. Onzième tirage. Paris, Société d’édition «Les Belles Lettres», 1984.
Lindsay, 1996: Lindsay, Wallace Martin. 1996. Studies in Early Mediaeval Latin Glossaries. Edited by Michael Lapidge. Variorum Collected Studies Series 467. Aldershot, UK.
Serafini, 1981: Augusto Serafini, Storia della letteratura latina dalle origini al VI secolo d. C. Nuova edizione, Torino, Società Editrice Internazionale, 1981.
| |
