Repetarea în proza fantastică a lui Mircea Eliade

E posibil ca Mircea Eliade să se fi familiarizat cu conceptul de repetare/repetiție prin intermediul lucrării Repetarea (1843) a lui Søren Kierkegaard, pe care a putut să o citească în traducerea franceză La répétition de Paul-Henri Tisseau (cu o introducere de Jean Wahl) publicată la Paris de editura Alcan în 1933 [1], și al operei Frica și tremurul, tot din 1843, în care Kierkegaard discută tema repetării  [2]. 
Într-o adnotare din Jurnalul portughez din 1945, Eliade trimite explicit la conceptul de repetare în Kierkegaard, subliniind deopotrivă că nu vrea să fie confundat cu filozoful danez. Deși a chestionat „până la exasperare exemplul lui Avraam și al lui Iov”, Kierkegaard a ratat repetarea și, după ce a pierdut-o pe Regine Olsen, a căzut pradă deznădejdii. Mai mult, pentru Eliade, repetiția nu este apanajul exclusiv al celor „câtorva aleși și încercați de Dumnezeu”, ci al „întregii omeniri arhaice” [3]. Eliade a dezvoltat această teză în eseul pe care-l elabora în aceeași perioadă, Mitul eternei reîntoarceri, unde sacrificiul lui Isac este prezentat nu doar ca „un obicei, un rit a cărui semnificație era perfect inteligibilă”, ci ca „un act de credință” [4]. Analogiile dintre conceptul de repetare al lui Kierkegaard și fenomenologia sacrului a lui Eliade nu par cu toate acestea mai puțin evidente. Eliade însuși, în al său Tratat de istorie a religiilor din 1948, recunoaște că Kierkegaard nu ar fi făcut altceva „decât să formuleze în termeni noi o atitudine generală și firească a omului arhaic” [5].  
În discursul kierkegaardian, „dubla mișcare” a credinței, al cărei cavaler este Avraam, constă mai întâi în resemnarea infinită și apoi în reluare – Gjentagelse, „repetare”, înseamnă, etimologic, at tage igen, „a relua”, adică a lua din nou: Avraam îl sacrifică pe Isaac și astfel renunță la finit pentru infinit, dar grație credinței obține din nou același finit, cu adăugarea, însă, a infinitului. Tot la Kierkegaard, repetarea desemnează și trecerea de la planul posibilității logice pure la cel al realității ontologice, de la universal la concret, de la etern la temporal. Lumea, concepută în mintea lui Dumnezeu, a luat naștere în virtutea unei repetări, și tot în virtutea unei repetări se realizează „plinirea timpului”, întruparea Logosului și răscumpărarea cosmosului. În fine, repetarea și anamneza sunt descrise de Kierkegaard ca reprezentând aceeași mișcare, însă efectuată în direcție opusă. Căci, în timp ce amintirea este o repetare îndărăt, repetarea este o amintire înainte [6]. 
La fel, în morfologia sacrului lui Eliade dinamica repetării prevede că ceea ce a fost, in illo tempore, se întâmplă o a doua oară și, în virtutea acestui lucru, revine la a fi ceea ce a fost, dar, pe de altă parte, devine și ceva nou. Ceea ce distinge repetarea de simpla anamneză este diferența în continuitate, adică unicitatea concretă pe care universalul o dobândește în actul de a fi repetat. 
S-a afirmat că abordarea comparativă a lui Eliade sacrifică dimensiunea timpului în favoarea arhetipului, așa încât ar fi vorba de antiistorism [7]. În realitate, istoricul religiei este chemat să realizeze, la rândul său, o „dublă mișcare”: să iasă din timp pentru a recunoaște arhetipul și apoi să istoricizeze arhetipul, pentru a-l regăsi, din nou, în timp. Există multe categorii ale sacrului care-l au ca factor comun pe cel de repetare: mitul reintegrării, întoarcerea în Paradis, reînnoirea ciclică a cosmosului, prelungirea duratei vieții, inițierea, creația continuă și coincidentia oppositorum. 
După cum există o continuitate de inspirație între Eliade cel „diurn” și cel „nocturn” – până acolo încât unii exegeți de seamă [8] consideră producția sa științifică o condiție esențială pentru a o aprecia pe deplin pe cea beletristică –, la fel putem identifica în repetare una dintre constantele producției fantastice a lui Eliade, așa cum vom încerca să ilustrăm, succint, prin exemplele următoare. 
Astfel, protagonista romanului Domnișoara Christina (1936)  este ceea ce se numește revenant, un om mort care se întoarce. Cititorul asistă la repetarea revoltei țărănești care cu douăzeci de ani în urmă dusese la moartea Christinei, un episod decisiv în decursul căruia Egor, personajul masculin principal, o ucide pe strigoaică pentru a doua oară, eliminând-o pentru totdeauna, odată cu portretul ei din conacul familiei Moscu, cuprins de flăcări și devastat de noii răsculați.
În Șarpele (1937), în schimb, nunta paradiziacă dintre Andronic și Dorina reactualizează un alt arhetip, care irumpe în timp, perturbându-i dinamica profană și reordonându-le în funcție de propria sa nevoie intimă: „Acum înțelegea și ea că a trecut vreme multă de atunci și nimic nu se mai poate întoarce vreodată, nimic nu mai poate fi cum a fost odată...”.  
O repetare mitică de altă factură are loc în nuvela În curte la Dionis (1977). Aici, mitul lui Orfeu și Euridice renaște sub înfățișarea poetului Adrian și a cântăreței Leana, interpretă, prin cârciumi și grădini de vară, a unui repertoriu de cântece vechi pe care le recreează, adaptându-le gustului publicului: „Nu știu de unde, nici de la cine le învățase, căci erau cântece vechi, mai de nimeni cunoscute. Dar nu era numai asta, numai faptul că știa cântece și balade atât de vetuste, și melodii arhaice: le crea din nou, le cânta așa cum trebuiau ele cântate ca să ne placă nouă, tinerii de pe-atunci, după război”. 
În Secretul doctorului Honigberger (1940), doctorul Zerlendi calcă pe urmele celebrului doctor  Johann Martin Honigberger, plecat din Brașov, prin secolul XIX, în căutarea  tărâmului mitic Shambala, la fel ca orientalistul-narator al nuvelei: „Căci în căutarea tărâmului nevăzut pornisem și eu, cândva, hotărât să nu mă mai întorc în lume înainte de a-l cunoaște”. Zerlendi repetă, deci, o experiență paranormală atribuită (în textul narațiunii, dar nu și în bibliografia personajului istoric) lui Honigberger, pe care naratorul declară că a trăit-o, la rându-i, fără legătură cu Zerlendi sau „maestrul” său transilvan, în cadrul propriilor sale practici de yoga efectuate în India. Analog, ritualul tantric în care personajele din nuvela Nopți în Serampore (1940) sunt fără voia lor implicate, readuce în existență evenimente întâmplate cu sute de ani în urmă. Cu toate acestea, „nu a avut loc o simplă repetare a evenimentelor întâmplate acum o sută cincizeci de ani, ci au intervenit elemente noi, create de prezența noastră în acea casă”, observă personajul-narator.
Nuvela Un om mare, scrisă de Eliade în Portugalia, în 1945, are ca motiv un act creativ reiterat peste măsură. Astfel, la originea macrantropiei progresive a lui Eugen Cucoaneș, fost coleg de liceu al personajului-narator (silit din acest motiv să părăsească oamenii retrăgându-se în Carpați), s-ar afla o glandă „dispărută în Pleistocen, o glandă pe care mamiferele doar ar fi încercat-o și apoi ar fi abandonat-o pentru că mai mult le încurca”. În această scriere, repetarea apare deci ca excepție: un caz neobișnuit – macrantropia lui Cucuoaneș – este explicat prin manifestarea excepțională a unei glande dispărute în cursul evoluției.   
În Douăsprezece mii de capete de vite (1952), Iancu Gore parcurge în decurs de o oră același drum de două ori, cu rezultate opuse: în cea dintâi este martorul unei scene care a avut loc, de fapt, cu patruzeci de zile mai devreme în adăpostul antiaerian, în timpul unui bombardament, pentru ca apoi, atunci când vrea să-și convingă tovarășii întâmplători de cârciumă asupra veridicității celor relatate de el, nu mai găsește casa de la adresa cu pricina, care li se înfățișează acum complet distrusă, ca o ruină provocată de bombardament. 
Fenomenul repetării apare și în povestirea Fiica căpitanului (1955), care „preia” titlul celebrului roman omonim al lui Pușkin. Agripina a rămas repetentă la școală și se retrage în reverii romantico-literare, în timp ce Brânduș, „convocat” sistematic de căpitanul de armată pentru lupte sportive cu fiul acestuia (despre care vom afla doar în partea a doua a nuvelei că este fratele Agripinei), se supune stoic, zi de zi, unor teste prin care vrea să-și oțelească voința. De aceea se și lasă bătut sistematic de fiul căpitanului. Nuvela începe cu scena, descrisă ca de obicei, a încrucișării trenurilor la care asistă copiii protagoniști: „Ambele locomotive fluierau deodată, prelung, și atunci Năsosu le striga: – Ascultați ecoul!”. Secvența se încheie cu îndemnul de a asculta ecoul, adică repetarea sunetului trenurilor.  
Într-o altă nuvelă din aceeași perioadă, Ghicitor în pietre (1959), evenimentele prezise de un litomant sui generis din zona Dobrogei, se repetă aidoma predicțiilor acestuia care, în fața nedumeririi interlocutorilor săi, declară: „Astea dacă s-au întâmplat cumva au să se mai întâmple a doua oară întocmai”.
Avataruri ale fenomenului repetării sunt și vindecarea și întinerirea miraculoasă a Theclei, soția românului simplu Dumitru, în povestirea din același an O fotografie veche de paisprezece ani (singura narațiune a lui Eliade a cărei acțiune este plasată în Statele Unite). Dar și nebănuita carismă profetică a doctorului Martin (alias Duguy, fost pastor evanghelic dat afară din comunitate datorită unor înșelătorii legate de vindecări miraculoase), asupra căreia insistă Dumitru, soțul celei pe care Martin/Duguy a vindecat-o de la distanță pe Thecla (întinerind-o chiar cu zece ani!), prin simpla punere a mâinilor pe o fotografie de-a ei, în fraza de încheiere a povestirii, este tot o repetare: „Dumitru se trezise și-l privea cu nesaț, toată fața luminată de zâmbet. – Vorbește doctor Martin, șopti. Vorbește înflăcărat și sincer, ca un profet...”. Aceste cuvinte, cu care se termină nuvela, sunt aceleași cu cele pronunțate de Dumitru la începutul ei.  
Profesorul de pian Gavrilescu, personajul principal al celebrei nuvele La țigănci (1959), este protagonistul unei dislocări spațiu-timp. De ani de zile a călătorit pe același traseu cu tramvaiul, în mod regulat, „de trei ori pe săptămână”, „de trei, patru ori pe zi”, dar într-o zi sufocantă de vară are loc evenimentul repetării. Gavrilescu, intrând în bordeiul țigăncilor, încearcă ghicitoarea de două ori și eșuează tot de două ori, dar în cele din urmă o va găsi pe Hildegard, iubita lui din tinerețe. 
În nuvela Adio... (1964), a cărei acțiune are loc pe scena unui teatru – spațiu prin excelență al repetițiilor și al reprezentării, adică al repetării unor evenimente –, regizorul citește scenariul puțin înainte de a fi jucat de actori, dar nici el, nici autorul, un dramaturg improvizat istoric al religiilor, nu vor fi în măsură de a răspunde la întrebarea publicului, anume de ce se repetă „adio!” pe scenă de trei ori. „– Dar de ce de trei ori? întrebă o doamnă. De ce-a spus de trei ori Adio!?. – De ce de trei ori? repetă regizorul, încurcat. De ce de trei ori? Nu m-am gândit niciodată la asta”. 
Bătrânul Farâmă, protagonistul miniromanului Pe strada Mântuleasa (1959-1968), este un exemplu paradigmatic de narator-repetător. Aceleași evenimente sunt povestite din nou și din nou unor interlocutori diferiți și din perspective diferite: „Știa că, fără voia lui, revenea necontenit asupra întâmplărilor care i se păreau esențiale, dar nu-i era teamă de inevitabile repetări, ci de confuziile la care puteau da naștere variantele aceleiași narațiuni prezentate în perspective diferite”.  
În nuvela Șanțurile (1963) ofițerul german Von Balthasar este purtătorul unui avertisment către săteni și către întregul popor român, în al cărui destin există o repetare. „N-ați avut noroc acum trei mii de ani, și nici acum o mie de ani, și nici de data aceasta n-ați avut noroc. Dar v-ați amintit și ai luat-o de la început”. În scrierea similară Ivan (1965-1967), ofițerul cadet Darie, repetând frecvent fraza „nous sommes foutus”, are aceeași soartă ca Ivan, soldatul rus rănit, pe care îl salvează împreună cu ceea ce a mai rămas din plutonul său, în timpul retragerii de pe frontul de est. Darie le reproșează oamenilor săi, care transportă cu ei soldatul muribund – pe care ei îl imploră insistent să-i binecuvânteze, invocând o superstiție populară („așa se spunea pe la noi”, spune unul dintre personaje, „dacă te binecuvântează cineva când trage să moară, îți aduce noroc”) –  că au luat-o de la început, într-o amalgamare a planurilor narative care lasă de înțeles că suferința, moartea și îngroparea lui Ivan sunt oglinda celor îndurate de Darie: „Se apropie de ei și împietri văzându-se încovoiat pe cele două carabine, cu o batistă plină de sânge pe față, cu tunica descheiată, lăsând să se vadă cămașa însângerată, sfâșiată”.  
Într-o nuvelă scrisă de Eliade câțiva ani mai târziu, Uniforme de general (1971), profesorul de violoncel Antim îi dezvăluie elevei sale Maria că a retrăit drama acrobatului medieval care renunță la arta sa după ce își dă seama că și-a trădat vocația și este părăsit de logodnica sa: „toate femeile de care mă îndrăgosteam [...] mă părăseau; nu chiar pe loc, ca în nuvelă, dar scurtă vreme după aceea...”. Ieronim Thanase explică, totuși, că, în timp ce unchiul Antim sunt doar amintiri despre ceea ce i s-a întâmplat personal, ale sale sunt diferite pentru că nu privesc înapoi, ci înainte: „Întâi le imaginez, și apoi mi le amintesc”.  
Un arhetip care se manifestă în timp este și episodul evadării prințului Siddhartha din palatul regal, în Incognito la Buchenwald..., din 1974. Narațiunea începe cu o repetare: o necunoscută își face intrarea într-o casă, în cursul repetițiilor companiei de teatru a lui Ieronim Thanase (pe care-l vom reîntâlni în romanul Nouăsprezece trandafiri), dar este poftită să iasă pe verandă, să-și scuture cizmele și să intre din nou. „Și când Ieronim va deschide ușa, îi puneți aceleași întrebări”.  
În nuvela Pelerina (1975), exemplarele din ziarul „Scânteia”, organul oficial de presă al Partidului comunist român, în loc să se repete, la tipărire, identice, conțin erori deliberate ce par a ascunde un mesaj criptat: acesta se va dovedi a fi decriptabil doar pe baza unui cod lunar, urmând fazele ciclice ale astrului, identice dar diferite, în funcție de zona de pe globul terestru de unde sunt observate. 
Motivul întineririi prodigioase este central în narațiunile Les trois grâces și Tinerețe fără de tinerețe..., ambele scrise în 1976. În prima, repetarea ia forma nemuririi concrete sau a pro-longevității. Ea estre recâștigată, pe cale medicală, de trei paciente ale doctorului protagonist, în virtutea unui proces anamnestic care este din toate punctele de vedere o „amintire înainte”. Ea realizează astfel abolirea consecințelor căderii din Rai a protopărinților umani, prin care le-a fost subminată regenerarea spontană a celulelor: o realizare științifică extraordinară care-i interesează foarte mult, la fel ca în alte nuvele eliadiene plasate în contextul românesc postbelic, pe reprezentanții Securității. În cea de-a doua nuvelă, cu un element S.F. mai accentuat, Dominic Matei, omul întinerit de fulger în noaptea de Paști, își vede facultățile cognitive dezvoltându-se peste măsură până la punctul de a fi capabil să intuiască conținutul unei cărți pur și simplu răsfoind-o, sau să înțeleagă și să vorbească orice limbă dorește. Îndepărtată de condiționarea spațiului și a timpului, prin efectul electrocutării provocate de fulger, mintea lui Dominic se extinde până la a deveni un fel de intelect universal perpetuu în acțiune, capabil de anticipări extraordinare ale unor evenimente care nu s-au întâmplat încă. 
În Nouăsprezece trandafiri (1978-1979), actorul de teatru Ieronim Thanase reinterpretează în sens simbolic panlogismul hegelian, conform căruia fiecare eveniment istoric reprezintă o manifestare a Spiritului Universal;  astfel, „orice eveniment, orice întâmplare cotidiană comportă o semnificație simbolică, ilustrează un simbolism primordial, trans-istoric, universal...”, iar el compară efectul „repetării și neîncetatei reformulări a acestor gânduri” cu „recitarea rituală a marilor rugăciuni”, deoarece „îmi place să-mi repet de câte ori am prilejul, să repet într-un mod oarecum ritual, că descifrarea semnificațiilor simbolice secrete ale evenimentelor istorice poate constitui o revelație, în sensul religios al cuvântului”. 
În Dayan (1979-1980) bandajul la ochi al lui Constantin Orobete, un tânăr matematician promițător, se mută de la ochiul drept la stânga prin intervenția unui bătrân care se arată a fi un avatar al lui Ahasverus, evreul rătăcitor. Această împrejurare risca să-i compromită cariera, așa că atunci când l-a întâlnit pe bătrân „pentru a doua oară” a reușit să readucă totul la locul său, nu prin desființarea a ceea ce fusese, ci asigurându-se că o ordine de sus reintegrează realitatea.  
În nuvela La umbra unui crin... (1982), a cărei acțiune este plasată în Franța, dar în mediul emigranților români, este reiterată formula misterioasă care face aluzie la o altă dimensiune, Raiul: acolo ar urma să aibă loc împăcarea dintre doi prieteni care se  certaseră, de tineri, la București. Câțiva din acest grup de emigranți români se trezesc repetând, întâmplător, aceleași cuvinte: „se întâmplă ca tocmai azi, în trecere prin Paris, să-l caut pe Mărgărit ca să-l întreb despre o frază auzită în martie 1939, iar dumneata, abia intrat pe ușă, rostești aceeași frază. Ce coincidență...!”. 
Dintre toate povestirile fantastice ale lui Eliade, Podul (1963) este poate cea mai explicită în conturarea temei repetării, făcând-o chiar punctul de sprijin al narațiunii. „Se întâmplă tot felul de lucruri” - această frază, repetată de patru ori în text, marchează întretăierea de povești pe care cei câțiva călători dintr-un compartiment de tren și le spun unii altora. În prima, un motociclist urcă coasta abruptă a muntelui de cinci ori până când este rănit. A doua, povestită de Onofrei, are ca protagonist un locotenent de cavalerie care și-a transformat viața într-un ritual: culcarea cu o duzină de femei care rămân închise într-o sală până la întoarcerea lui seara. 
Zamfirescu se referă la o femeie în vârstă pe care o fată o duce de mână, citind din când în când dintr-o carte despre întoarcerea acasă. La rândul său, Gologan povestește despre un anume Stavroghin, proprietarul unui magazin general, care întâmpină un grup de bărbați și femei din înalta societate cu ocazia unei recepții. Lucrul ciudat al povestirii este că oaspeții nu știu cum au reușit să urce la etaj cu toate că știu cum să coboare. Situația, fără ieșire, pare să o repete pe cea a locotenentului, deși în realitate este diferită. 
La cină, când se servește al doilea fel, este la latitudinea locotenentului să deschidă a doua sticlă de vin: „V-am dat cheia”, spune Onofrei, „gândiți-vă la istoria religiilor, la ceea ce am putea numi taina primei repetiții, la misterul acestei expresii: a doua oară. […] A doua oară, adică născut a doua oară, re-născut, înviat din morți, într-un cuvânt: născut în lumea spiritului. A doua sticlă este calitativ deosebită atât de prima, cât și de a treia sau a zecea sticlă”. În acel moment, femeile au dat buzna din salonul încuiat, intrând în sufragerie din spatele unei perdele invizibile care nu este înțeleasă „decât a doua oară. Este ceea ce îmi place să numesc misterul primei repetiții...”. 
„Nu numai că se întâmplă lucruri, dar uneori se întâmplă a doua oară”, spune Vladimir (aflăm abia acum, a doua oară, numele naratorului primei povestiri). După ce îl întâlnește din nou, îl recunoaște în sfârșit pe motociclist, dându-și seama cu amărăciune că și-a trăit viața la întâmplare și nu o mai poate „începe din nou”. Căci sensul existenței constă în recitarea unui scenariu pe care Vladimir a încetat de mult să și-l mai aducă aminte.  De când le întâlnise pentru prima dată, pe bătrâna însoțită de fată, s-au schimbat și ele, susţine Zamfirescu, observând, la fel ca Gologan, că există speranța ca întâlnirea să se repete în viitor.
Dar Onofrei este cel care explică nucleul teoretic în jurul căruia se învârte întreaga conversație. Locotenentul de cavalerie trăiește impasul celor care, după ce au înțeles identitatea dintre ātman și brahman, mor în fața lumii și, prin urmare, se găsesc fără ieșire. El va putea scăpa de starea sa de „mort în viață” doar printr-o repetare: „Trebuia să moară a doua oară și să redevină ceea ce fusese de la început – locotenent de roșiori – continuând totuși (pentru că aici stă paradoxul coincidentia oppositorum) să rămână ce izbutise să devină prin Upanișade: ātman-brahman”. Pentru a face acest lucru, va trebui să o cunoască pe marea zeiță, întrupată în fiecare seară într-una din cele douăsprezece sau unsprezece femei care îl așteaptă pe el, locotenentul.
Regăsim aici, exemplar reprezentată, „dubla mișcare” pe care atât cavalerul credinței – în Kierkegaard – cât și istoricul religiilor – în fenomenologia sacrului a lui Eliade – sunt chemați să o realizeze: să iasă din timp pentru a obține eternul și să se întoarcă la timp fără a abandona ceea ce a fost obținut. Prima mișcare, a „resemnării infinite”, cu care locotenentul se desprinde de lume și se ridică, precum liftul lui Stavroghin, la etajul superior, este urmată de cea a repetării, în virtutea căreia cavalerul se întoarce la pământ, la finitul la care renunțase, cu adăugarea, însă, a infinitului.

Igor Tavilla
Traducere de Horia Corneliu Cicortaș
(nr. 7-8, iulie-august 2025, anul XV)

Nota Redacției: Textul original italian al acestui articol, La ripetizione nella narrativa fantastica di Mircea Eliade, urmează să apară într-un volum colectiv dedicat literaturii fantastice a secolului XX, la editura Bietti din Milano.

NOTE

[1] M. Eliade, Jurnal portughez și alte scrieri, prefață și îngrijire de ediție de S. Alexandrescu, Humanitas, București 2006, vol. 1, p. 281.
[2] S. Kierkegaard, Crainte et tremblement. Lyrique-dialectique par Johannes de Silentio, trad. par P.-H. Tisseau, préface de J. Wahl, Aubier Montaigne, Paris, 1933.
[3] M. Eliade, Jurnal portughez, cit., p. 284.
[4] M. Eliade, Mitul eternei reintoarceri. Arhetipuri și repetare, trad. Maria și Cezar Ivănescu, Univers Enciclopedic, București, 1999, p. 108.
[5] M. Eliade, Tratat de istorie a religiilor, trad. Mariana Noica, Humanitas, București 1992, p. 360 (§149. „Periodicitate – prezent etern”).
[6] „Repetarea și amintirea sunt aceeași mișcare, în afară de sensul opus: obiectul amintirii a fost și este repetat înapoi, pe când repetarea propriu-zisă își amintește de obiectul său înainte” („Ripetizione e ricordo sono lo stesso movimento, tranne che in senso opposto: l’oggetto del ricordo infatti è stato, viene ripetuto all’indietro, laddove la ripetizione propriamente detta ricorda il suo oggetto in avanti”. S. Kierkegaard, La ripetizione, tr. it. di D. Borso, BUR, Milano 2014, p. 10.). [Ed. rom.: S. Kierkegaard, Repetarea, trad. A. Arsinevici, Amarcord, Timișoara, 2000].
[7] Angelo Brelich, exponent al școlii romane de istoria religiilor, l-a prezentat pe Eliade astfel: „nivelul cel mai elevat pe care orientările antiistoriste contemporane s-au exprimat până acum” („il livello più elevato su cui gli orientamenti antistoricisti contemporanei si siano mai espressi”). A. Brelich, Introduzione a Gli ultimi appunti di Raffaele Pettazzoni, in „Studi e materiali di storia delle religioni” 31 (1960), pp. 23-28, p. 26. Despre antiistorismul lui Mircea Eliade, cf. R. Scagno, Libertà e terrore della storia: genesi e significato dell'antistoricismo di Mircea Eliade, Torino 1982, acum în Libertà e terrore della storia. Con altri studi sull’opera e il pensiero di Mircea Eliade (Edizioni dell’Orso, Alessandria, 2022) și N. Spineto, Mircea Eliade storico delle religioni, Morcelliana, Brescia 2022, pp. 94-131. [Ed. rom. Mircea Eliade istoric al religiilor, trad. Ș. Stati și M. Ionescu, Curtea Veche, București, 2009].
[8] Eugen Simion consideră formula fantasticului eliadian ca fiind omogenă cu preocupările și știința istoricului religiilor: „Ieșirea din timp, manifestarea miticului, sacrului în faptele neînsemnate ale vieții, existența a două planuri paralele sau coexistența în aceeași ființă de elemente a două planuri paralele sau coexistența în aceeași ființă de elemente din diferite lumi diferite (coincindentia oppositorum) etc. sunt temele cele mai răspândite și, dacă privim bine, observăm că scrierile fantastice ale lui Eliade au și din acest punct de vedere o unitate remarcabilă. (E. Simion, Scriitori români de azi, Litera internațional, București/Chișinău 2002, pp. 241-242); cf. și G. Casadio, Când povestirea e ca un dans: Mircea Eliade, proza fantastică 1946-1959, prefață la M. Eliade, La țigănci. Nuvele fantastice, Cartex, București, 2022, pp. 7-43.