Andrea Zanzotto: o nouă Divina Mimesis

Andrea Zanzotto, „cel mai bun dintre poeții italieni născuți în acest secol”, cum îl consacra Gianfranco Contini, marele critic și filolog, s-a stins din viață în localitatea venetă, Conegliano, la 18 ottobre 2011, la vârsta patriarhală de 90 de ani, la peste o jumătate de veac de la debutul, în 1951, cu volumul Dentro il paesaggio. Dispariția sa a fost un prilej – și un pretext – pentru cultura peninsulară, dar nu numai, de a-și cinsti pe una dintre vocile-i poetice inconfundabile. Iar tentativele n-au lipsit, totuși: vizitat, chiar în ultimii ani ai existenței sale retrase de câțiva reporteri, de la marile cotidiane, în bârlogul său trevisian, un sat, dacă mai poate fi vorba de așa ceva, Pieve di Soligo, din nord-estul italic, pe care cel mai ilustru locuitor al său nu l-a abandonat niciodată, manifestările n-au depășit atributele circumstanțialului. Retras, în spatele peisajului din care n-a ieșit cu adevărat decât pe verticală, în sus și în jos, mereu înarmat cu instrumentariile ultrafine ale limbajului poetic, autorul Frumuseții și al celor IX Egloge s-a mulțumit să facă pe dascălul de liceu și școli medii în zona sa natală, când ar fi putut, subtil intelectual și exeget norocos al poeziilor altora, să onoreze catedre ale unor universități celebre. Sărbătorit și la vârsta octogenerală, n-au lipsit surprizele și evenimentele, nu altele decât acelea, unicele, capabile să-i confere unui destin poetic soclului operei perene: editarea unui nou volum de versuri, cu titlul Sovrimpressioni, inaugurând astfel o nouă vârstă a colecției «Lo Specchio» a editurii milaneze Mondadori, un masiv volum de Poesie prose scelte, ca și o antologie, în două volume, a scrierilor sale critice, în populara dar selecta colecție «Oscar saggi» a aceleiași edituri sub titlul Scritti sulla letteratura.
Un izolat, în sensul strict al cuvântului, Zanzotto n-a fost, totuși, niciodată în lunga sa activitate: laureat al Facultății de Litere a Universității din Padova, ca mulți alți iluștri scriitori și prieteni ai săi, a continuat să fie o prezență în peisajul literaturi peninsulare; a colaborat la prestigioase reviste și populare jurnale, la televiziune, s-a implicat, cu acea măsură proprie unui poet decis să nu-și trădeze și să nu-și abandoneze niciodată arealul, geografic și, mai ales, liric, s-a bucurat, în plus, de aprecierile celor mai autorizați confrați, de la Ungaretti, Montale, Caproni și Pasolini, până la criticii cei mai exigenți precum Gianfranco Contini, Maria Corti, Cesare Segre ori Stefano Agosti. N-au lipsit, printre aceștia și printre alți numeroși și nu mai puțin exigenți, câțiva care l-au situat peste cota valorică a unui Montale, reclamând în regim de urgență Nobelul pentru literatură.
Izolarea, câtă a fost și este, trebuie căutată exclusiv în singularitatea acestei figuri ieșite din rând, contra-curentului, s-a spus: fiindcă, dacă încă de la debut, s-a vorbit de continuarea unei liniei ermetic-ungarettiene, ce nu era numai contra-curentului, în vremea «angajării» intelectuale și a neorealismului excesiv, dar chiar o sfidare, Zanzotto s-a reținut și atunci când neo-avangarda și experimentalismul «novisssimilor» de la începutul anilor ’60 l-au ademenit, curtându-l, ca și pe Pasolini, cu o ardoare căreia puțini i-ar fi rezistat. Asta nu înseamnă că el, poetul, n-a fost, spre a spune astfel, în tonul noilor urgențe de renovatio a poeziei.
Dimpotrivă, nici unul dintre cei ce provocau atunci insidios orizontul de așteptare n-a fost mai sfidător ca Zanzotto; dar, de fiecare dată, a făcut-o în nume propriu și în numele unui proiect singular și liminar. Nimeni ca el, în ultimele cinci decenii, în Italia și, poate, în lume, n-a experimentat atât de profund limitele limbajului poetic: de la fascinația, schimbată nu o dată în teroare, a semnificantului, trecând prin volutele unui plonjon (aprecierea e a lui Montale însuși) psihanalitic în hăul ființei re-adusă la originea sa magmatică, până la resuscitarea dialectului, în efortul de a regăsi, pe grundul redus sub-zero, al Absenței, umbra, măcar, a bâlbâielii, ca embleme veritabile ale numirii imposibile, a Lumii, și a Subiectului (Absent) în spațiul obscur al Selvei dantești. Ori al dezastrului.

Cât de adevărată poate fi aserțiunea majorității criticilor italieni că Dante a fost, în poezia modernă din propria țară și din propria limbă, modelul cel mai puțin urmat? Ori chiar anti-modelul? Până într-atât încât, recunoscându-se în Petrarca Maestrul Absolut pentru poezia ce-i urmează, cronologic vorbind, până în pragul veacului al XX-lea, iar în Leopardi pe moderatorul indiscutabil al marii lirici de la Ungaretti și până la Alda Merini ori la Magrelli, lui Dante abia dacă i s-a rezervat, și numai cu concursul protagoniștilor înșiși, o descendență, glorioasă, dar minimă cantitativ, în Pasolini ori în Mario Luzi? Funcționând limitativ, ca o convenție tacită, aserțiunea aceasta mi se pare, la re-examinări mai atente și oarecum din afara auto-reprezentărilor ce riscă tautologicul, o pură prejudecată. Un exemplu mai mult decât ilustrativ l-a constituit, în afara lui Mario Luzi, acela al „scandalosului” Pasolini; cu precizarea că el, autorul unor divine versuri dintr-un ciclu prea puțin cunoscut, intitulat Pasiunea, atât de perceptibil paradisiaco-dantești, își asumase descendența deschis și programatic. Luzi, la fel.
Traducând, prin ani, din poeziile lui Andrea Zanzotto și investigând sub-straturile exegezelor celor mai avizate și mai exigente, de la Gianfranco Contini și Pasolini însuși la Franco Fortini, Segre sau Stefano Agosti, «suspiciunea» dantescă s-a insinuat aproape pe nesimțite. Două ar fi, în opinia noastră, argumentele forte ale acestei situări: spectacolul, jocul – sau jocurile – fascinatorii ale Semnificantului în capodopera dantescă (ori, punând deocamdată deoparte pretenția autotelică, ceea ce s-a numit, în trecuta eră a semioticii, «autonomia semnificantului») și, sub aspect topic, prevalența scripturală a acesteia, exact aceea divulgată în câteva rânduri, cu o insistență niciodată evaluată în toate consecințele sale, de către argentinianul José Luis Borges. Iar dacă titlul «eglogei» noastre analitice e asumat pasolinian, faptul se datorează tocmai intuiției autorului Rămășițelor lui Gramsci potrivit cu care în Commedia dantescă Mimesis reprezenta pariul deplin. Să fim mai expliciți.
Dante nu doar „inventează” limba literară italiană, pe modelul unui dialect (toscan sau florentin), ci o creează, punând-o la lucru, ca într-un fel de verificare în laborator; deloc întâmplător, metafora poate cea mai citată din Commedia, acea «selva oscura», a fost asimilată, prin descifrarea unor jocuri tropice deloc facile, cu limba literară italiană; in statu nascendi. În starea, adică, naturală, naturans, de la care pornind, se deschide dramatic și insidios unul din marile conflicte ale modernității, în forma unui fel de pariu dilematic: Natură vs Cultură.
Creator de limbă, Dante e fatalmente împins spre Originea Limbajului; în mod cât se poate de deitic, orice poet e obligat să re-facă experiența pe cont propriu. Însă Originea e o fantasmă, o nălucă, asemeni ciutei din Infern ce fuge speriată prin «selva oscura», scrijelindu-și fragila ființă. Dar dacă marele poet florentin din secolul al XIII-lea avansase experiența sa unică mai degrabă în planul diacronicului, poeții moderni, de la romantici încoace, se simt tentați s-o afunde în acela al paradigmaticului. Iar aici, intervine Mimesis: ca elan dramatic, deseori tragic, de a re-face, prin sondaj în abis, în origine, în genune (ale Limbajului) Lucrul și Ființa. Cuvântul, adică, în dimensiunea sa haotică, geologic-arheologică, magmatică. Pentru cine cunoaște parcursul poetic al lui Andrea Zanzotto, în perspectiva mai sus deschisă, sintagma pasoliniano-dantescă de Divina Mimesis poate, de-acum, să dea seamă asupra unei intenționalități asumate de la început de către autorul Supraimpresiilor și urmărite, apoi, cu acribia și tenacitatea unui arheolog sapiențial, de marcă foucaultiană, pe întreg traseul, deloc liniar, conform cu asperitățile unui topos, cel natal, trevisian, supus unor „denivelări” la nivelul limbajului în termenii acelor „surpări” de teren circumscrise în istorie și care revin cu insistență în multe din poemele sale.

«Scandalul» indicibilului»

În ciuda unor vechi prejudecăți ce extrădau problema adevărului din ecuația poeticului, problema sa s-a insinuat mereu în orizontul oricărei experiențe majore odată cu experiențele romantice; chiar dacă, chestiunea adevărului fusese deja sustrasă orizontului convențional-retoric al esteticilor de stampă clasicistă. De la perspectivele unei cazuistici „logice”, ignară pentru poetică, s-a trecut, odată cu pânda romantică – hölderliniană și novalisiană – la izvoarele Logosului unde se bănuia prezența acelei aletheia heideggeriane ca „luminiș-rariște” în chiar adâncul selvei obscure ce reprezenta
Limbajul la identificarea Sensului iluminant al mesajului cântului orfic: același ce asuma sarcina – imposibilă, oarecum dedalică – de remediu-îmblânzire a fiarelor și a pietrelor, rectè a magmaticului geologic prezent chiar în dimensiunea sa de quidditate rebelă. Cu Nietzsche mai ales, problema adevărului trece definitiv și „scandalos” din aporiile raționamentelor logice, în centrul unei provocări a ontologicului. Fiindcă pentru autorul Aurorei, întrebarea străveche «Ce este adevărul?», suportă o transpoziție și devine astfel întrebare genealogică: „de unde vine adevărul?”, iar această schimbare de registru, cu nebănuite „surpări” de natură onto-gnoseologică, are, cu consecințe imense pentru poetica succesivă, meritul de a resuscita Cuvântului o sarcină ce păruse definitiv pierdută; Cuvântul, după Nietzsche, redevine configurarea în sunet al unui stimul de natură „nervoasă”; iar prin asta, se deschid, încă nebănuite în toată dimensiunea lor dramatică, porțile psihanalizei cu toate implicațiile ce vor urma.
Pentru Andrea Zanzotto, al cărui debut, cu volumul Dietro il paesaggio („În spatele peisajului”), din 1951, îl singulariza prin conservarea obsesivelor interogații ermetice ale Ființei fragile, slăbite după eșecul pozitivismelor și, mai ales, după „amurgul” metafizicului, unica cale de urmat s-a evidențiat a fi aceea de a-și cerceta, printr-un survol mortal, un topos, un „peisaj”, exact circumscris, însă nu în exactitatea sa decorativ-geografică; a se situa „în spatele” (sau înlăuntrul) peisajului echivala, pentru el, cu gestul liminar al scufundării în vertijul non-sensului, în acel „dezastru obscur”, numit și interogat și de Henri Michaux, nu întâmplător unul dintre congenerii săi filtrat intertextual în chiar paginile acestui volum de debut. Sarcina sa, și a Poetului post-ermetic și post-avangardist, în chiar vremea în care neorealismul, în Italia, și „angajarea” (sartriană, camusiană, althusseriană), în Franța aruncau în derizoriu orice pretenție transcendentală a poeticului, era aceea de a fora pe verticala unei quiddități de natură geologică către structurile mereu disimulate ale Logosului; o mișcare într-un „sus” și într-un „jos”, așa cum observa cu pertinență Stefano Agosti, cel mai subtil exeget al său; și, în același timp, tot pe urmele aceluiași critic, oferită, această mișcare, oarecum paradoxal: adică, fixând punctul cel mai de „sus” al investigației cu chiar volumul de debut, Dietro il paesaggio, spre a ajunge, abia cu trilogia alcătuită din Il Galateo in Bosco („Bunele maniere în Pădure”), Fosfeni și Idioma (din 1978-1986), la punctul cel mai de „jos” al experienței.

«Le désastre obscur»

Primul Zanzotto continuă, deci, experimentarea într-un regim strict propriu a unui ermetism care, ratându-și relativ repede rațiunile de a exista (estetice și, mai ales, ideologice) lăsase încă deschisă măcar promisiunea (îndeosebi ungarettiană) a esențializării expresiei poetice până la atingerea unei purități cristaloide a versului. Concomitent, așa cum critica a sesizat la timp, pașii uriași, revoluționari avansați de avangardele istorice și, înainte de toate, de surrealism și expresionism, n-au putut fi ignorați, nici de el, cum nici de alți importanți congeneri. Exemple, din primul volum, sunt, dacă nu multe, oricum convingătoare:

...una fanciulla bionda 
che ha un nome come una corona 
e che ha perduto per sempre
una mano per salutare una rosa

... o fetiță blondă 
ce poartă un nume ca o coroană
și care a pierdut pentru totdeauna 
o mană ca să salute un trandafir.

ori, din același poem:

Là un animale azzurro 
deperisce nella sua tana 
e l’estate legata dalla neve 
non conosce altro frutto che se stessa

Acolo un animal albastru 
se stinge în viziunea sa
și vara legată de zăpada 
ce alt fruct decât pe sine nu știe.

Modelele ilustre sunt aici Èluard, Lorca, Michaux, însă demn de reținut rămâne faptul că poetul și le asumă (modelele) în perspectiva de a conferi discursului blocat, la un prim nivel, într-un peisaj distinct, într-un ethos îndărătul căruia se așează strategic cu instrumentarul la îndemână (limbajul, vederea-viziunea, dar și celelalte simțuri excitate la maximum), o măsură livrescă; tânărul Zanzotto se servește de inter-text și chiar textualizează cu mult înaintea novissimilor ce-ar urma să substituie, sub impactul demonetizării limbajului, orice reprezentativitate metafizică unui proces de auto-speculare a discursului poetic.
Surpriza, noutatea și originalitatea acestui prim Zanzotto e de căutat în altă parte și anume în decizia de a investiga, ca în niște fișe clinice, psihanalitice, stările gregare, halucinante deseori, iradiante, autentice staze, nu ale ființei, ci ale peisajului în care deja a plonjat, cum avea să observe Montale însuși peste aproape două decenii spre a-i identifica acel loc de unde vine adevărul, cum voia Nietzsche:

L’amore infermo del giorno 
i monti fa deserti 
e inaccessibili ormai. 
I cimiteri oscuri diluvi 
hanno accolto l’odore delle macerie, 
le innumerevoli gale 
della pioggia si assottigliano 
e vanno ai cieli di carta 
delle girandole e delle tende.

Iubirea infirmă a zilei 
munții devin pustii
și inaccesibili de-acuma.
Cimitirele obscure potopuri
au cules mireasma maceriilor,
nenumăratele gale 
ale polii se micşorează 
și merg în cerurile de hârtie
ale vertijelor și ale perdelelor»

Țintele investigatoare ale poetului sunt, de-acum, aceleași ale întregii sale creații, reiterate din unghiuri și, mai ales, din puncte diferite ale sondajului, cum spuneam, pe verticală, de sus în jos, de la ce se vede, din superficii, spre straturile cele mai adânci, geo-logice, unde fosfeni (titlul unuia din volumele celebrei „trilogii”), magme silicoase, osuare ale celor pierduți, în diluvii și surpări de teren, dar și în catastrofe (tot diluvii) ale Istoriei (primul război mondial) sunt suplicate să dea seama de originea Ființei.
Poetul e, dintru început, un testimone (un martor), iar actul poetic o mărturisire a acelui adevăr care rămâne, în accepția heideggeriană, o aletheia: stare de ne-ascundere; mai exact spus, poetul își refuză orice tentație de discursivizare, de transcendere, chiar dacă transcenderea ar însemna, din punctul în care se află, nimic altceva decât „aducerea la suprafață”, adică la limbajul zilei, a lucrurilor, care nici nu mai sunt altceva decât „reziduuri”, „rămășițe”, „oase”, „cenuși”, „magme”, toate embleme ale unor descompuneri milenare; el se mulțumește să le numească, să le indice printr-un proces de lexicalizare ce-și asociază arpegiul muzical, dacă nu chiar un elementar proces de fonetizare; pentru Zanzotto (câteva din poemele sale au fost puse pe partituri muzicale!), Semnificantul, întrucât nu poate fi gândit separat de Semnificat (conținutul e forma însăși), prin diferite jocuri fonetice, aliterații, rime accidentale, imitații de gesturi ori pure interjecții, nu o dată create ad hoc, poetul e chemat să configureze un discurs liric ce-și derogă printre strategii-i particulare și pe aceea de a mima Realul.

Subiectul-Absență

Era firesc ca, dintr-o astfel de perspectivă, nici intertextul, nici Literatura, ca „model – interior și abstras – al unei ziceri sustrase timpului, formă verificată și durabilă de opus evenimentelor ambigui și precare ale istoriei”, cum credea același Stefano Agosti, să nu capete măsura unui pariu, inclusiv cu substrat ontologic și, uneori, „ideologic”.
Pentru Zanzotto, Istoria nu-i altceva decât un pretext de a constata falimentul Ființei și, cu ea, al Limbajului; proba, ori mai curând contra-proba – fiindcă poetul lucrează, în linia ermetică și post-expresionistă, per via negativa – o constituie tocmai degradarea, detracarea lor, a Ființei, tot mai slăbite, și a Limbajului, tot mai aplatizat; standardizarea, în orizont lingvistic, e cancerul căruia se cuvine a i se găsi un remediu. Iar remediul lui Zanzotto e pe cât de singular, pe atât de dramatic: revenirea la originea de-vorbitului (del parlabile, cum îl caracteriza undeva francezul Michel Déguy), însă în exact direcția identificării urmelor unei „gramatici originare”, susceptibile să restituie ceva originar, nu din aura (întrucât paradisiacul e definitiv pierdut, iar dacă trebuie să rămânem la Dante, atunci el e de căutat exclusiv în Infern, ca Frumusețe – Beltà – a Limbii, adică a Poeziei). Iar dacă Limbajul și-a pierdut, prin demonetizare, prin usage, orice pretenție la în-trupare, la specularitate și, id est, la autenticitate, ceea ce-i mai rămâne poetului de făcut e să se cufunde, arheologic vorbind, în magma Realului, în peisaj, dinăuntrul acestuia, spre a aproxima, din cioburi, din fragmente, din resturi, din cenuși și din oase ceva care să amintească de Limbajul dispărut.
Realitatea e separată de limbă, nu fiindcă așa se cuvine, ci fiindcă astfel a sfârșit: ceea ce spune Limbajul nu mai este lucrul, semnul e mort, ci ceea ce Limbajul însuși a ajuns (a fost făcut) să spună. Este și rațiunea pentru care poetul nostru va trece, curând, începând cu volumul Vocativo (din 1957), la un fel de gramaticalizare pe cont propriu a onomatopeelor, dar și la alte tehnici deloc întâmplător similare cu cele psihanalitice, freudiene și, mai ales, lacaniene. Psihanaliza, descoperită relativ timpuriu de către poet, asumată ca atare, recunoscută ca prezență în câmpul său de manifestare, va fi, totuși, legată în particular de două aspecte nu tocmai prioritare ori predilecte ale ei: primul, freudian, ca preocupare pentru dereglarea psichéi, fără însă știutele motivații sexologice, ci mai curând ca dereglare a Ființei și a Limbajului prin detracarea Peisajului, a ambientului, efecte în primul rând ale industrializării și consumismului.
Și, iarăși, nu putem să nu observăm aici aceeași obsesie ca și la marele său prieten, venet și el, Pasolini, spre deosebire de care autorul Frumuseții nu va transforma dezolarea într-un pretext de angajare ideologică ori politică. Însă și mai aproape de poetica zanzottiană în această direcție va fi consecința acelei aplatizări a Limbajului prin standardizarea impusă de același consumism. Pentru el, e limpede acest lucru, estetizarea adorniană reprezintă un pericol mortal, ca și conceptul de reproducere a operei de artă a lui Benjamin. Și a firesc să fie așa, câtă vreme actul poetic prin excelență consistă, la Zanzotto, în identificarea lui ens/ente, nu neapărat în sens heideggerian, ci mai curând în sensul identificării acelei forma lingae care să stea pentru lucrul dispărut (prin diluvii, prin alunecări de teren, prin mutații temporale etc).
Al doilea aspect al psihanalizei, de data aceasta mai aproape de Lacan, chiar dacă, potrivit demonstrațiilor unor exegeți ai săi, în unele privințe poetul italian cade pe coincidențe de nu cumva chiar îl anticipează pe filosoful francez, vizează statul Eului, sciziunea Subiectului, nu neapărat fichteian, cât mai curând ca persoană care vorbește, ca persona junghiană: umbră și urmă, pe de o parte, dar și instanță actanțială a discursului ca zicere, cum sugera Nichita Stănescu.
Într-un lung interviu despre psihanaliză, apărut nu cu prea mulți ani în urmă, recunoscându-i acesteia dreptul în cetatea poeticului, dar și în biografia sa interioară, Zanzotto se arăta mai degrabă tentat să-i identifice rădăcini în psihologia (estetică) a romantismului german, prin Novalis, dar îndeosebi prin Hölderlin, acesta din urmă reprezentând pentru el Poetul prin excelență. Subiectul nu numai ca a dispărut (și nu-i deloc surprinzător că el nici nu apare în primul Zanzotto; survenirea Eului se produce abia odată cu Pasque dar mai ales cu Beltà, și-și va defini un statut precis cu tripticul Galateo, Fosfeni și Idioma.