De la non-finitul lui Michelangelo la in-finitul lui Brâncuşi

Cea mai importantă retrospectivă dedicată operei lui Constantin Brâncuși în Franța, un omagiu adus părintelui sculpturii moderne, este organizată de celebrul muzeu de artă modernă Centre Pompidou din Paris, în parteneriat instituțional cu Institutul Cultural Român și Ambasada României în Republica Franceză, în perioada 27 martie – 1 iulie 2024. Expoziția-tribut va reuni aproape 200 de sculpturi, fotografii, desene, filme, documente de arhivă, precum și elemente de mobilier din atelierul parizian al artistului. Viziunea curatorială îi aparține Arianei Coulondre, care propune și o experiență imersivă în atelierul lui Brâncuși, realizată cu ajutorul scenografului Pascal Rodriguez. Proiectul expozițional amplu este posibil cu sprijinul mai multor muzee internaționale care dețin lucrări brâncușiene, precum Tate Modern, MoMA, Guggenheim Museum, Philadelphia Museum of Art, The Art Institute of Chicago, Dallas Museum of Art, Muzeul Național de Artă al României (MNAR), Muzeul de Artă din Craiova etc. Publicăm în continuare o paralelă între Brâncuşi şi Michelangelo.


Până nu demult, trăia la Carrara Nardo Dunchi, sculptor care l-a cunoscut pe Brâncuşi la Paris şi care ne-a confirmat faptul că maestrul nu a venit niciodată la Carrara, deşi cunoştea marmura acestor locuri foarte bine. Este destul să ne gândim că una dintre cele mai cunoscute opere ale sculptorului român, Peştele, a fost realizată în cel mai dur material din bazinul Apuanilor, marmura de tip bardiglio. La rându-ne, deşi nu am avut ocazia de a o vedea cu propriii ochi, credem că nu ne-am înşelat atunci când, pe baza fotografiilor, ne-am format opinia că şi Foca a fost executată din acelaşi material.
Mai ştim şi că Brâncuşi, în drumul său spre India, a trecut cel puţin de două ori prin Genova, port foarte apropiat de Carrara, aşa cum rezultă din studiile lui Ştefan Georgescu Gorjan, care precizează inclusiv datele îmbarcării maestrului pe Conte Biancamano, navă care îl va duce şi aduce de la Bombay, în 1937 (Georgescu Gorjan 1996: 11). Se pare că Brâncuşi, din motive ce urmează a fi desluşite, nu a fost atras de locul de provenienţă al marmurei pe care a sculptat-o, probabil nedorind să calce pe urmele lui Michelangelo, a cărui artă o veştejise în prealabil, calificând cu apelativul „carmangerii” anatomiile sculptate de maestrul italian, deşi, în realitate, îl admira, aşa cum urmează să vedem.
Piaţa de marmură din Paris era la acea epocă deosebit de bine aprovizionată cu marmură de Carrara, a cărei faimă se răspândise de multe sute de ani atât prin sculptorii şi cioplitorii din Italia, cât şi prin sculptorii francezi activi la Roma. Aşadar Brâncuşi a avut întotdeauna la îndemână cele mai frumoase marmuri din Carrara, fără a trebui vreodată să o caute la sursă. În plus, anul 1937 nu era unul dintre anii cei mai fericiţi din istoria Italiei, iar atmosfera sculpturii fasciste, care caracteriza în acea vreme Carrara, nu-i putuse stârni cu siguranţă maestrului niciun interes, la fel ca şi mâna de lucru locală, deoarece, asemenea lui Michelangelo, Brâncuşi lucra singur. Tot cu ocazia călătoriei în India, aşa cum ne informează inginerul Gorjan, Brâncuşi pare a se fi oprit pe drumul de întoarcere în Egipt. Vizita este confirmată de o fotografie, în care maestrul apare călare pe o cămilă. Iar dacă este adevărat că Brâncuşi a vizitat Egiptul, rămâne limpede că a făcut acest lucru din interes profesional.
Așadar, pare ciudat faptul că Brâncuşi a evitat Carrara, despre importanţa căreia era cu siguranţă informat, dacă avem în vedere lucrările pe care le executase în marmura provenită de aici, ori prietenia cu pictorul Amedeo Modigliani, originar din oraşul vecin Livorno. În aceste condiţii, singurul motiv care mai rămâne pentru a motiva lipsa sa de interes pentru Carrara îl reprezintă atitudinea (probabil invidioasă) a lui Brâncuşi faţă de Michelangelo, pentru că sculptorul român l-a apreciat pe maestrul Renaşterii cel puţin din perspectiva acelui non-finito pe care şi sculptorul român l-a practicat într-o bună parte a operei sale. „Neterminarea” era în acea epocă cultivată de majoritatea sculptorilor importanţi, începând cu Rodin şi terminând cu Menardo Rosso, primii care au încercat să valorifice, în sens modern, valenţele expresive ale acestei tehnici.
Apoi, din punctul de vedere al lui Brâncuşi, Rodin, modelator prin definiţie, atunci când a apelat la marmură, nu a ajuns să exploateze la maxim resursele expresive ale acestui material, deoarece, în transpunerea machetelor, se folosea de asistenţi şi utiliza metodele tradiţionale de copiere a machetelor concepute în lut şi gips. Brâncuşi, asemenea lui Michelangelo, cioplea direct în piatră, fără a folosi tehnici de copiere, motiv pentru care relaţia dintre formă şi material s-a stabilit în chip empatic, fiind şi mult mai evident structurată. Brâncuşi, prin atitudinea sa de homo faber, a cărui modalitate de a lucra era de factură subiectivă, şi-a stabilit raportarea la material cumva în opoziţie cu ceea ce se întâmpla în atelierul lui Rodin, unde funcţiona o adevărată grupare de sculptori şi asistenţi care lucra pentru maestrul francez după rânduielile care fuseseră respectate şi în atelierul lui Bernini.
Brâncuşi recuperează tipologia creatorului de tip Michelangelo, solitar, autosuficient tehnologic şi cu o modalitate de lucru profund subiectivă. Apoi, trebuie remarcată plăcerea lui de a exploata expresivitatea incompletului, a parţialului. Soclul rectangular, ciobit cu intenţie chiar de mâna artistului, de îndată ce a atins o nedorită perfecţiune, se transformă într-un subiect de meditaţie, într-o şansă oferită privitorului de a reconstrui forma în plan mental, pentru a vizualiza conceptul. Astfel încât meditaţia justifica ideea, nu obiectul în sine. De aici şi intenţia de a pune privitorul în faţa unui efort de reconstrucţie spirituală a realităţii reprezentate, împrejurare care trădează admiraţia sculptorului român faţă de maestrul Renaşterii, pe care doar aparent nu-l prețuia la justa lui valoare. Dacă Michelangelo avea grijă să nu chinuie materialul cu cizelări inutile, Brâncuşi s-a îngrijit, atunci când a cioplit în marmură Domnişoara Pogany, să evidenţieze non-finitul în contrast cu finisajul, cultivând o imperfecţiune subiectivă, de tip a posteriori, adică obligând cumva privitorul la o lectură „în oglindă”. Aşa cum spunea elevul japonez al lui Brâncuși, Isamu Noguchi (1904-1988), una din calităţile majore ale lui Brâncuşi a fost aceea de a conştientiza eternitatea sublimă a momentului, a efemerului, iar acest dar l-a avut şi Michelangelo. De altfel, în Coloana fără sfârşit, Brâncuşi s‑a impus prin chiar conceptul michelangiolesc al nonfinitului, câtă vreme coloana sa este infinită nu numai datorită înălţimii sale impunătoare, ci şi prin faptul că modulul final este retezat la jumătate, adică neterminat. Dacă ultimul modul ar fi fost complet, nimic din ceea ce vedem nu ar provoca sugestia neliniştitoare a pătrunderii într-un alt tărâm şi într-o ordine metafizică, deoarece nu s-ar impune o reconstrucţia mentală a imaginii. Paralela între non-finit  (Michelangelo) şi in-finit (Brâncuşi) poate părea surprinzătoare, însă, dacă avem în vedere asemănările temperamentale dintre cei doi monştri sacri ai sculpturii, lucrurile se simplifică. Puntea intermediară între cei doi creatori a reprezentat-o francezul Auguste Rodin. Aparentul  „conflict”  la nivel de viziune artistică  dintre Brâncuşi şi Rodin s-a dovedit însă până la urmă productiv și  derivă din admiraţia pe care sculptorul francez o manifesta faţă de Michelangelo, artist pe care, în realitate, cu cinstea lui oltenească, Brâncuşi l-a preţuit, deşi a lăsat  impresia aparentă că-l contestă.