Eugène Ionesco, un episod italian

Puțină lume știe că Eugène Ionesco a ales să accepte să-și încheie cariera în dramaturgie scriind un libret de operă. Faptul ar fi unul de trecut cu vederea, dacă Ionesco nu ar fi reabilitat genul prin forța creației sale prodigioase, întorcându-l din schematic și din recitativ înapoi în dramaturgie. La începutul anilor 1980, are loc o întâlnire fructuoasă între Eugène Ionesco şi compozitorul Dominique Probst, care căuta un libretist pentru o operă lirică pe care Opera din Paris i-o comandase și pentru care își alesese un subiect tragic și emoționant deopotrivă: martiriul preotului franciscan polonez Maximilian Kolbe, deportat la Auschwitz. Acesta, în august 1941, și-a oferit voluntar viața în schimbul salvării unui tată-cap de familie condamnat, în urma căruia ar fi rămas copii singuri. Dominique Probst mărturisește [1] că întâlnirea sa cu Ionesco a fost intermediată de părintele reverend Ambroise-Marie Carré al Academiei franceze, care cunoștea fascinația lui Ionesco pentru Kolbe, asupra căreia dramaturgul se manifestase în Colocviul de la Cerissy (3-13 august 1978, Centrul cultural Cerisy-la-Salle, Ionesco, situation et perspectives), organizat de Marie-France Ionesco și de Paul Vernois. În deschiderea acestui colocviu, Ionesco declara [2]:

„Je ne me suis pas accompli dans la littérature. Ce n’est pas une vraie vie que celle d’un littérateur. Comme Sartre et comme tant d’autres, moi aussi, j’ai aligné des mots et des mots, j’ai tiré à la ligne. La soif et la faim de l’absolu ne peuvent être comblées par la littérature. Ou plutôt par la littérature pour la littérature. Je survis parce qu’il y a ma femme et ma fille et quelques amis. Mais ni mon cœur, ni mon âme ne sont plus à la littérature. […] On nous dit que, du bunker de la faim et de la soif dans lequel se trouvaient Kolbe et les autres, des chants, des hymnes s’élevèrent, et non pas des cris de détresse et d’angoisse comme on en entendait d’habitude, dans les pareils cas. Maximilien Kolbe mourut donc le dernier. Aider les autres à mourir, leur faire accepter la mort est sans doute encore plus extraordinaire que de mourir pour quelqu’un.” [3]

Pasiunea lui Ionesco pentru Maximilian Kolbe era totodată și un răspuns adresat propriei creații literare, intermediind (ca formă de intertext-interdestin) procesul de Imitatio Christi prin acela al modelului părintelui Kolbe, justificându-se fundamental, căutând el însuși un model de trecere. Dacă, în primele piese de teatru, personajele lui Ionesco erau constituite mai mult din mecanică decât din substanță, substanța fiind o consecință a stilului mecanicii, de această dată substanța nu numai că depășește cadrul limitativ al unui libret de operă, dar chiar e susținută coral de jurnalele sale, de frământările sale, sintetizate prin chemarea părintelui polonez. Dacă, în teatrul antic, corul avea ceea ce am numi astăzi o anumită funcție social-balzaciană asupra plasării acțiunii și contextului unui cadru, jurnalele târzii ale lui Ionesco îndeplinesc această funcție, contextualizând opera, lăsând mărturie frământările din interiorul cărora, dincolo de subiectul propriu-zis, a țâșnit acest text care întoarce teatrul la misterul medieval și chiar la prima dramaturgie creștină, cea a lui Grigore de Nazianz, al cărui Hristos pătimind se poate vedea răspunzând unui legato moral (și, până la un punct, chiar stilistic) față de atrocitățile secolului XX, dar mai ales față de disponibilitatea de sfințenie a părintelui Kolbe. Mărturia lui Ionesco se însumează mărturisirii părintelui Kolbe prin felul în care se rușinează în fața deșertăciunii, dincolo de conștiință și prin ea, atingând grația:

„Nous autres, nous nous agitons dans des cafés littéraires, nous nous acharnons à combattre pour notre gloire et notre vanité personnelle, nous nous enivrons de paroles creuses, de livres creux, de livre de littérature. Nous sommes là, des centaines et des centaines, a quémander, à des mourants, l’immortalité, une sorte d’immortalité, une immortalité éphémère si je puis me permettre cette expression. Non, je n’étais pas fait pour une autre vie, puisque j’ai choisi la vie que j’ai vécue. J’espère toutefois, on ne sait jamais, que ce que j’ai fait, ce que j’ai écrit aura pu aussi, dans une bien moindre mesure, à mon insu, aider quelqu’un. Peut-on dire que je suis jaloux de Maximilien Kolbe ? Pour moi, c’est la seule existence  qui mérite d’être vécue, qui justifie aussi bien la vie que la mort.” [4]

Ionesco opune, așadar, nemuririi literare, nemurirea prin mântuire. Primul său text dramatic francez, Cântăreața cheală (tot pe fondul soluției împăcării misterului medieval, de această dată cu melodrama) se referă la o cântăreață de operă (în spatele căreia se întrezărește autorul), iar ultimul e chiar libretul unei opere. Putem vedea în subtextul acestei simetrii o foarte subtilă însoțire a aluziei muzicii și chiar a muzicii încununând dramaturgul, dar nu cu sensul de azi, ci cu cel din Renaștere, de poet dramatic, și, în cele din urmă, de poet. Vocația lirică a lui Ionesco iese la iveală abia prin extraordinara închidere aristotelică a acestei simetrii. Între 1981 și 1982, Dominique Probst și Eugène Ionesco au colaborat, în sesiuni succesive, la elaborarea operei. Din păcate, Opera pariziană schimbându-și directorul, a renunțat la acest proiect. Dominique Probst descrie [5] momentul:

„Une fois mon travail achevé, je déposai ma partition à l’Opéra de Paris qui honora sa commande mais ne donna malheureusement jamais suite à notre projet pour cause de changement d’administrateurs. Cela contrariait profondément Ionesco qui écrivait «un directeur d’opéra nous fit un contrat. Les successeurs de ce directeur n’y donnèrent pas suite. Parler de saints et de la Divinité n’était vraisemblablement pas de leur goût…» Or, plus le temps avançait et plus il m’apparaissait comme une évidence qu’il fallait compléter notre ouvrage, le développant en son milieu, «en son cœur». Fin 1987, l’Italie nous tendit les bras en personne de Mario Guaraldi, conseiller artistique du « Meeting per l’Amicizia Fra I Popoli », nous proposant de créer là-bas notre opéra l’été suivant.” [6]

Mai departe, Dominique Probst povestește cum, împreună cu Mario Guaraldi, l-a convins pe Ionesco să mai scrie o parte din libret, partea centrală, constând în trei pagini, pe care pe drept cuvânt compozitorul le consideră cele mai ionesciene din text. Aici apare Puchovski, al nouălea prizonier, important în economia dramatică și esențial prin simbolistica sa. Cel mai profund monolog din acest libret a fost scris cu această ocazie și, probabil, fără refuzul montării pariziene și ocazia montării operei în Italia, autorii nu ar fi avut timpul sau disponibilitatea să regândească ansamblul operei și să o facă să câștige în adâncime. Ce a adăugat Ionesco în răstimp, în libretul operei Maximilian Kolbe, la capătul acestor aproape șapte ani aparent pierduți, răstoarnă practic valoarea inițială a acestuia, trasformându-l într-o capodoperă de smerenie și stil, de cultură și de credință. Cu toate că replicile violente sunt schematice, convenționale (răul însuși e convențional atunci când extermină oameni, privindu-i doar ca pe statistică), forța pe care Maximilian le-o acordă confraților săi de suferință apare ca o adevărată slujbă religioasă atipică, prin care se străvede, prin puterea modelului, inclusiv o umbră pedagogică a Școlii din Atena. Ba mai mult, dezumanizarea anumitor personaje (naziștii) sugerează prin inducție rudimentarizarea parțială deliberată a textului pentru a realiza conturarea caracterelor în complicitate cu forma și a obține astfel un efect persuasiv asupra spectatorului. Dialogul dintre Puchovski și Maximilian compensează în adâncime și grație ce părțile violente reușesc să redea doar prin carența dramaticului, imitând violența și obtuzitatea totalitare. Textul dramatic e el însuși o jertă a felului în care Binele compensează Răul, dispărând granița dintre realitate și ficțiune, suprapunând fapta și vorba în aceeași măsură în care, când preotul spune „Botez acest copil!”, îl botează. Cu alte cuvinte, credibilizând prin chiar acustica morfologică a textului. Echilibrul topește în el misterul și drama, făcându-le compatibile și lăsându-le să negocieze împreună tradiția teatrului însuși, din Antichitate până în Evul Mediu, pe acesta din urmă cruzimea secolului XX obligându-l să reînvie cu și prin genurile sale: de exemplu cel al misterului. Abordarea unui astfel de format nu e numai o interpretare a istoriei punctuale a martiriului lui Maximilian Kolbe, ci și una generală, prin omagiul reutilizării formulelor tradiționale de poezie a Bisericii. Misterul însă nu e interpretat prin coincidență, ci prin iluminare și jertfă, pătimind precum Hristos.

Premiera mondială a operei Maximilian Kolbe a avul loc la Rimini în 20 iulie 1988, în prezența a mii de tineri, în regia lui Tadeusz Bradecki, fiind apoi jucată și la Arras, în Franța, în Polonia, în Austria, în Sicilia și în România. Ocazia montării ei la Rimini a impulsionat revizuirea celei de a doua părți, transformând libretul însuși într-un text care poate fi interpretat și în afara muzicii, devenind din libret dramaturgie propriu-zisă, ca teatru de mistere sau teatru popular. O justificare culturală a replicilor scurte și aparent insuficiente poate fi găsită în convenționalul teatrului religios primar, la Grigore de Nazianz, la Hrotsvita de Gandersheim etc., spre perspectiva de teatru naiv a cărora se întoarce Ionesco. Astfel, prin simplă rememorare culturală a unor procedee, plasată în contextul genului însuși al misterului medieval (el însuși rudimentar prin excesul de expozitivitate), libretul poate fi jucat și fără muzică, cu toate că interesantă e puterea de smerenie a textului de a lăsa muzica să îl inunde până la osmoză.
Fronda ionesciană nu lipsește nici din această lucrare, mai curând din raportarea însăși la figura lui Maximilian Kolbe. În 1981, la data la care Ionesco și Probst au început colaborarea, Maximilian Kolbe nu era canonizat încă în sânul Bisericii Catolice, ci numai beatificat (la 17 octombrie 1971). Era momentul dezbaterii, astfel încât opera poate fi văzută și ca parte din polemica în curs asupra personalității părintelui polonez, în drumul dintre beatificare și canonizare, cu toate că ea nu a putut să se producă public. Finalmente, Maximilian Kolbe a fost canonizat (la 10 octombrie 1982) la Roma, de către Papa Ioan-Paul al II-lea. Născută în decursul polemicilor dintre beatificare și canonizare (și nu doar al formalităților unui parcurs birocratic), opera a văzut lumina scenei în momentul în care persoana pe care o reprezintă personajul devenise sfântă, fiind așadar în deplin acord cu poziția Bisericii și cu spiritul ei de reprezentare a teatrului reapărut, în Evul Mediu, în sânul său (ca, de altfel, și poezia). Cu toate acestea, opera se sustrage canonicității prin apelul la filozofie și prin întrebările ei supradogmatice. Marguerite Jean-Blain, în ediția critică a libretului (Honoré Champion, 2005) se referă, lăsând la o parte cărțile de vulgarizare, la Maximilien Kolbe, prêtre et martyr [7] a părintelui Antonio Ricciardi, cel care a propus beatificarea părintelui Maximilian Kolbe, carte (cu foarte multe documente) apărută în Italia în mai multe ediții revăzute și adăugite. O ediție franceză a acestei cărți apărând abia în 1987 [8], lui Ionesco i-ar fi putut folosi mai curând pentru substanța părții a II-a, decât pentru ansamblu, care, deși se poate presupune că a fost revăzut, nu avem informații că ar fi fost modificat. E puțin probabil ca Ionesco să fi citit cartea lui Antonio Ricciardi în original și să se fi inspirat de acolo, cu atât mai puțin ca libretul său să fie o rescriere scenică a unei cărți anume. Polemica fiind deschisă, nu e exclus ca anumite date care să-l fi inspirat să le fi luat chiar din presă, fapt eventual inedit de tratare a sacrului, care amintește de apetența sa originală de a împăca misterul și melodrama, presa fiind un asemenea mediu accesibil. În plină polemică asupra vieții lui Maximilian Kolbe, Ionesco, reconciliind registre ale vieții publice aparent ireconciliabile, rescrie (prin Maximilian Kolbe) Cântăreața cheală, cu care aparent nu are nimic în comun. Așadar, dacă e vorba despre o rescriere, ea nu e făcută după o altă carte, ci avem de a face cu o rescriere stilistică în care ponderea majoră nu o mai au coincidența și melodrama, ci misterul medieval. Convertirea logoreei în smerenie e doar una dintre strategii. Sunt și altele. De exemplu, scena regăsirii soților Martin și expozitivitatea replicii tatălui-cap de familie, care spune („comme pétrifié soudain” [9]): „J’ai tué un Saint et un Martyr[e]” [10] în timp ce îl privește pe Maximilian murind. Replica e teza rudimentară, în fond, specifică unor astfel de scrieri demonstrative. Conștiința tatălui de a se pronunța printr-o asemenea replică edictuală (ea însăși canonizând de jure, ca să înlesnească de facto canonizarea), altfel spus: faptul de a nu încerca să îi aline moartea, înainte de a sări să devină el preotul preotului tău, e neverosimilă. Dar ține mai degrabă de un neverosimil specific dramaturgiei sacre decât celei a absurdului, deși, prin semnificație, problematizează absurdul la modul incidental. Câtă vreme Maximilian Kolbe devine sfânt și martir abia prin moarte, a ucide un sfânt și un martir e o iluminare anticipativă, dar și o insurgență a candoarei absurdului prin faptul că cedează în fața rudimentelor teatrului creștin de început, renunțând la toate achizițiile teatrului modern, făcând apel la o artă care dorește să atingă sublimul prin intermediul unui tragic naiv. Fiind în fond o rescriere în negativ a Cântăreței chele, Maximilian Kolbe nu e nicidecum doar un libret oarecare (fie și atipic), ci capodopera care închide cercul care, mângâiat fiind, a devenit vicios, dacă ar fi să parafrazăm o replică a domnului Smith din Cântăreața cheală. Iar care, către final, a tins spre sacru direct din viciul mângâierii. Între cele două polarități foarte asemănătoare stilistic se împlinește ontologic personalitatea lui Ionesco, întrucât ele definesc cel mai bine biografia lui, recentralizând personalitatea într-o lume a brechtienilor și a ideii de teatru care devine din ce în ce mai mult una ideologică, de sindicat.

În Jurnal în fărâme [11](1967) Ionesco are indirect (și complex, tocmai de aceea), prin intermediul textului său, o atitudine aflată în arealul său personal de interpretare a martiriului lui Maximilian Kolbe, bucurându-se că piesa Regele moare l-a ajutat să moară pe Ion Vinea, acesta traducând-o, altfel spus că traducerea ei i-a ușurat (că i-a moșit chiar) moartea.

„Vinea , un des plus grands poètes de son pays, a traduit ma pièce Le roi se meurt. Je l’avais connu, jadis, il y a si longtemps. [...] physiquement, il perdait ses forces et, agé de soixante-dix ans, il vient de mourir. Je fus heureux d’apprendre que c’etait lui qui traduisait ma piece, fier qu’il eut fait ce choix; désolé d’apprendre en même temps qu’il était très malade, qu’il était sur le point de mourir, qu’il était mort. […] Vinea est mort dés qu’il eut fini la traduction. Qu’est-ce que cela a pu être pour lui, cela a-t-il pu lui être d’un secours quelconque ? […] Ce texte a-t-il pu aider Vinea à murir ? Moi, cela ne m’a aidé à rien; à mesure que je l’écrivais, c’était comme si je rejetais le texte.” [12]

Așadar, modelul e distilat și întreține corola fiziologică a acestei capodopere ionesciene printr-o propedeutică de tip creștin. Ea nu exclude absurdul, ba dinpotrivă, dar îl înnobilează prin grație. Privit exterior, Maximilian Kolbe poate să nu aibă justificare pentru gestul său, mai ales în contextul în care exista aparența că orice cauză era pierdută. Și totuși, în acest context, reacția părintelui polonez de a se suprapune lui Hristos nu doar formal înainte de moarte e de un tragism rar întâlnit în secolul XX. De asemenea, Căutarea intermitentă, jurnalul lui Ionesco publicat în 1988, poate fi citit ca dublând libretul de operă dedicat lui Maximilian Kolbe. În ultima perioadă a vieții, gândirea ionesciană a încercat prin scris să învețe să moară, parcă răspunzând versului eminescian „Nu credeam să-nvăț a muri vreodată”, din Odă (în metru antic). [13] Maximilian Kolbe a fost cel care l-a ajutat să învețe să moară, așa cum pe Ion Vinea îl ajutase (presupusese Ionesco, cu un orgoliu convertit în dragoste) traducerea Regelui moare. Această complicitate a subtextului și a intertextului cu viața atinge sublimul unei cariere unice în dramaturgia secolului XX, Ionesco fiind dramaturg nu doar în piesele sale, ci și în jurnalele sale, în publicistica sa virulentă, peste tot.
Momentul italian al lui Ionesco, în pregătirea premierei operei Maximilian Kolbe la Rimini, în 1987, devine fundamental pentru ultima perioadă a creației sale, întrucât dialogul din partea a II-a dintre Maximilian și Puchovski are ceva din negocierea de fond din Faustul scris la senectute de Johann Wolfgang von Goethe, dar și din aceea a Purgatoriului, existent în dogma catolică. Spiritul polemic ionescian – cel din Nu (1934) –se împlinește aici: târziu, prin grație divină.
Începând la Théâtredes Noctambules, la 11 mai 1950, în Paris, și încheind în Auditoriumul din Rimini (păcat că nu într-o catedrală, cum se va monta mai apoi Maximilian Kolbe la Arras), la 20 august 1988, Ionesco închide cercul rescriindu-se nu doar umoral, ci și prin conștiința că trebuie și stilistic să învețe să moară, recuperând inclusiv tradiția uitată sau disprețuită dramatic (cea creștină), lăsând posibilitatea (măcar morfologică și etică) a învierii. Atât Cântăreața cheală, cât și Maximilian Kolbe (mai ales în privința raportului dintre cele două) se găsesc teoretic premeditate în articolul Despre melodramă [14], publicat încă din 1931, în România. Ele reprezintă convertirea la scară mare a strategiei din Nu, în care Ionesco studia mișcarea amorală a criticii literare anti- sau pro-, strict pentru a observa mecanismul luminii în negativ. Cel mai mare Ionesco trebuie căutat în raportul dintre aceste trei texte. Soluția pe care acesta o aduce dramaturgiei secolului XX (în fața unor ireconciliabile practice ale teatrului) se află în întregime aici.

Darie Ducan
(nr. 6, iunie 2021, anul XI)

NOTE

1. Son premier opéra: Dieu à Auschwitz, in La Revue, rivista a S.A.C. D. (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques), nr. 6, trimestre 2, 1994, pp.15-18, Apud. Eugène Ionesco – Dominique Probst, Maximilien Kolbe, Édition critique et commentée par Marguerite Jean-Blain, Paris, Honoré Champion, 2005, p.25.
2. Colloque de Cerisy, Ionesco: situation et perspectives, Paris, Belefond, 1980, pp. 21-23.
3. „Nu m-am împlinit în literatură. Viața de literator nu e o viață adevărată. La fel ca Sartre și ca atîția alții, am înșirat cuvinte, am umplut pagini după pagini. Setea și foamea de absolut nu pot fi potolite cu literatură. Sau, mai bine zis, cu literatura de dragul literaturii. Supraviețuiesc pentru că există soția mea, fiica mea și cîțiva prieteni. Dar nici inima, nici sufletul meu nu mai aparțin literaturii. […] Ni se spune că din buncărul foamei și setei, unde se aflau Kolbe și ceilalți, se înălțau cîntece și imnuri, iar nu strigăte de deznădejde și spaimă, cum se auzeau de obicei în asemenea cazuri. Maximilian Kolbe a murit prin urmare ultimul. Să-i ajuți pe alții să moară, să-i faci să accepte moartea este fără îndoială mai mult chiar decât să mori pentru altul.”
4. „Noi, ceilalți, ne agităm prin cafenele literare, ne încăpățînăm să luptăm pentru gloria și vanitatea noastră personală, ne îmbătăm cu vorbe goale, cu cărți goale, cu cărți de literatură. Sîntem aici cu sutele pentru a cerși muritorilor nemurirea, un fel de nemurire, o nemurire efemeră, dacă îmi permiteți această expresie. Nu, nu eram făcut pentru o altă viață, din moment ce am ales viața pe care am trăit-o. Sper totuși, nu se știe niciodată, că ceea ce am făcut, ceea ce am scris să poată, de asemenea, într-o mult mai mică măsură, ajuta fără știrea mea un om. Se poate spune că sunt invidios pe Maximilian Kolbe? Pentru mine, este singura viață de dorit, singura viață care merită să fie trăită, care justifică deopotrivă viața și moartea.”
5. Eugène Ionesco – Dominique Probst, Maximilien Kolbe, Édition critique et commentée par Marguerite Jean-Blain, Paris, Honoré Champion, 2005, p. 26.
6. „Odată munca mea terminată, am depus partitura la Opera din Paris, care și-a onorat comanda, dar nu a dat niciodată curs proiectului nostru din cauza schimbării administratorilor. Aceasta l-a contrariat profund pe Ionesco, care scria «un director de operă ne încredințează un contract. Succesorii acestui director nu îi dau curs. A vorbi despre sfinți și despre Divinitate nu a fost din câte se poate vedea pe gustul lor... » Or, cu cât timpul avansa, cu atât îmi părea evident că trebuie să completăm opera noastră, să o dezvoltăm în interior, «în inimă». La sfârșitul lui 1987, Italia ne-a întins mâinile prin persoana lui Mario Guaraldi, consilier artistic al «Meeting per l’Amicizia Fra I Popoli», propunându-ne să realizăm acolo opera, în vara următoare.”
7. Beato Massimiliano Maria Kolbe, Edizioni agiografiche, Roma, 1960, 1971.
8. Maximilien Kolbe, prêtre et martyr. Préface de l’édition française par le Père Xavier Tachel, traduit de l’italien de Marie-Dominique Folacci. Révisions et notes par le Père François-Régis Wilhélem, Paris, Médiaspaul, 1987.
9. „Brusc, uluit.” Aici, traducerea citată (Vlad Russo și Vlad Zografi; vezi în Bibliografie) e insuficientă, întrucât omite un posibil dublu sens relevant al cuvântului „pétrifié”: pe de o parte cel clasic, de „împietrit” (înmărmurit), pe de altă parte cel posibil de „întărit (prin extensie, devenit mai puternic, de neclintit) în credință”. Cu atât mai mult cu cât mențiunea anterioară „comme”/„ca” întărește ideea rudimentului teatral prin exces de expozitivitate.
10. „Am omorît un Sfînt și un Martir. ”
11.     Eugène Ionesco, Journal en miettes, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1992, pp.125-127.
12. „Vinea, unul dintre cei mai mari poeți din țara sa, a tradus piesa mea Regele moare. Îl cunoscusem demult, atât de demult. […] Fizic, își pierduse puterile și, în vârstă de șaptezeci de ani, moare. Am fost fericit să aflu că el mi-a tradus piesa, mândru că a făcut această alegere; descumpănit să aflu în același timp că era foarte bolnav, că era pe punctul de a muri, că era mort. […] Vinea a murit imediat ce a terminat traducerea. Ce a putut să-nsemne asta pentru el, a putut să îi fie de vreun ajutor? Acest text a putut, oare, să îl ajute pe Vinea să moară? Pe mine, acesta nu m-a ajutat la nimic; pe măsură ce îl scriam, era ca și cum aș fi respins textul.”
13. Mihai Eminescu, Opere Poezii, București, Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, 2013, p. 187.
14. în Zodiac, an. I, nr. 6, martie 1931, p. 54-55.

BIBLIOGRAFIE 

În limba franceză:

1. Eugène Ionesco, Théâtre complet, Édition présentée, établie et annotée par Emmanuel Jacquart, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1991.
2. Eugène Ionesco, Journal en miettes, Paris, Mercure de France, 1967, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1992.
3. Eugène Ionesco, La quête intermittente, Paris, Gallimard, 1988.
4. Eugène Ionesco – Dominique Probst, Maximilien Kolbe, Édition critique et commentée par Marguerite Jean-Blain, Paris, Honoré Champion, 2005.
5. Colloque de Cerisy, Ionesco: situation et perspectives, Paris, Belfond, 1980.
6. Colloque de Cerisy, Lire, jouer Ionesco, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2010.
7. Antoine Ricciardi, Maximilien Kolbe, prêtre et martyr. Préface de l’édition française par le Père Xavier Tachel, traduit de l’italien de Marie-Dominique Folacci. Révisions et notes par le Père François-Régis Wilhélem, Paris, Médiaspaul, 1987.

În limba română:

a) În presă:
1. Eugen Ionescu, Despre melodramă, în Zodiac, an. I, nr. 6, martie 1931.

b) În volume:
1. Eugène Ionesco, Teatru (Vol. I-V), traducere de Dan C. Mihăilescu,București, Univers, 1994-1998.
2. Eugène Ionesco, Teatru XI, traducere și note de Vlad Russo și Vlad Zografi, București, Humanitas, 2010.
3. Eugène Ionesco, Căutarea intermitentă, traducere de Barbu Cioculescu, București, Humanitas, 2004.
4. Mihai Eminescu, Opere Poezii, București, Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, 2013.

În limba italiană:
1. Antonio Ricciardi, Beato Massimiliano Maria Kolbe, Roma, Edizioni agiografiche, 1960/ 1971.