Teatrul ca ramură a hermeneuticii creatoare. Eliade omagiat la Salonul de Carte de la Torino

În cadrul Salonului Internaţional de Carte de la Torino va fi lansat volumul Mircea Eliade, Tutto il teatro, Bietti, Milano, 2016 (ediție îngrijită, traducere și studiu introductiv de Horia Corneliu Cicortaș). Volumul constituie o variantă net superioară ediției precedente, editată în 1996 de către Mircea Handoca, singura disponibilă până în prezent. Latura lui Eliade ca dramaturg și pasionat de fenomenul teatral a fost una mai puțin explorată în cadrul studiilor dedicate operei sale, așa încât apariția prezentului volum în limba italiană contribuie în mod indirect la redescoperirea unei noi hermeneutici a artelor, una extra-estetică, așa cum a fost gândită de însuși Eliade. Este vorba de o hermeneutică ce evită izolarea teatrului în sferele binecunoscute ale esteticului sau psihologicului, prin care sunt rupte legăturile cu originile fenomenului: latura religioasă, misterică, pe de o parte; cea ritualică și regeneratoare, pe de altă parte. S-a afirmat că însăși de-teologizarea artei (implicit și a teatrului) ar fi una dintre trăsăturile esențiale ale modernismului [1], că teatrul poate experimenta infinitele forme ale expresiei și în afara religiosului. Acestei estetici agnostice a noului, coborâtă din mitologia ce a însuflețit avangardele istorice de la începutul secolului al XX-lea, Eliade i-a opus ideea de hermeneutică creatoare, care „dezvăluie semnificații care nu erau sesizate înainte și le evidențiază cu o asemenea vigoare încât, după asimilarea noii interpretări, conștiința nu mai rămâne aceeași [...] [Ea] transformă în cele din urmă omul: ea depășește simpla instruire, ea este totodată o tehnică spirituală susceptibilă să modifice calitatea existenței înseși”[2]. Modelul teoretic se referea la domeniul istoriei religiilor, ca disciplină autonomă și integrativă a contribuțiilor din alte domenii, așa încât o astfel de hermeneutică poate fi aplicabilă și literaturii, artei, inclusiv teatrului (originea sa mitico-religioasă legitimează un asemenea demers interpretativ).

Rădăcinile mitico-ritualice ale teatrului

Aflându-se în fața crizei moderniste a unui anumit estetism lipsit de fundamente etice și existențiale, Eliade a susținut întotdeauna că arta, atunci când ajunge în faza de manierism și pierdere a inovației formale, se poate regenera prin întoarcerea către începuturile sale, cum ar fi, în cazul teatrului, complexul mitico-ritual. Legătura aceasta este încă vie în cadrul teatrului asiatic (teatrul Nō, teatrul balinez), iar forța ei expresivă l-a inspirat și pe Antonin Artaud, autor și teoretician cu o influență covârșitoare asupra evoluției fenomenului teatral din a doua jumătate a secolului al XX-lea. Alături de Bertolt Brecht, dar într-o altă direcție, Artaud a fost unul dintre reformatorii ideii de teatru modern, confirmând, prin lucrările și moștenirea sa teoretică, ipotezele pe care Eliade le formulase în scrierile sale de tinerețe, inclusiv în piesele de teatru din prezentul volum. Concepţiile lui au influenţat activitatea unor regizori apreciaţi din a doua jumătate a secolului trecut, cum ar fi Peter Brook şi Jerzy Grotowski, sau activitatea unor companii teatrale – Living Theatre (New York) şi Odin Teatret (companie formată in Danemarca de către Eugenio Barba, regizor format de Grotowski). Prezentul volum contribuie astfel la o înțelegere mai adecvată a semnificației aparent paradoxale pe care a avut-o avangarda teatrală din a doua jumătate a secolului trecut, avangardă interesată de mituri, rituri și tehnici corporale arhaice.
Astfel, în piesa Oameni și pietre, cei doi protagoniști – Alexandru și Petruș, explorând labirinturile unei peșteri, discută despre artă, religie și destinul uman: „Arta îngăduie orice regresiune. Până la limita ultimă a conștiinței, până la limita ultimă a vieții chiar. O nouă coborâre în infern... până la ultimul nivel al conștiinței și al vieții cosmice” [3]. În mod similar, teatrul poate fi gândit ca o psihodramă prin intermediul căreia, printr-un proces de anamneză similară celei platonice, pot fi iluminate profunzimile conștiinței umane, în sens geologic sau al psihologiei abisale. Nu suntem cu nimic obligați să subscriem ipotezei eliadiene, însă întrebarea de la care putem porni este următoarea: Care este esența unui fenomen cultural, cum ar fi cazul teatrului, de exemplu? Originea lui, devenirea istorică sau forma sa actuală? Eliade afirmă că o artă cum ar fi teatrul ilustrează în mod ideal aspirația către începutul său, dorința de a recâștiga puritatea originarului, trăsături ce definesc și sensul ritualurilor din cadrul societăților de tip tradițional. Apropierea dintre rit și teatru este întărită și prin derivarea din aceeași rădăcină etimologică: „Termenul grec pentru ritual [...] este dromenon, «un lucru făcut» [...] este un fapt de o importanță cardinală că termenul pentru reprezentația teatrală, drama, este înrudit cu termenul pentru ritual, dromenon; drama de asemenea înseamnă «lucru făcut»”[4]. Tot în privința legăturilor dintre artă și ritual, teza exprimată de către Jane Harrison era că arta nu izvorăște dintr-o dorință de a imita Natura, de a o perfecționa, ci dintr-o puternică emoție de natură religioasă. În cazul teatrului, ea își avea originea în cadrul riturilor ce însoțeau renașterea vegetației, în perioada de început a anului nou, corespunzătoare lunilor martie-aprilie din calendarul roman. În această perioadă erau celebrate riturile dedicate zeilor vegetației (Dionysos, Attis, Adonis, Osiris, Hyakinthos), considerați muritori, dar care, datorită sacrificiilor și ofrandelor, își puteau recăpăta forța originară, revenind la viață: „Originea comună a artei și a ritului dedicat lui Osiris este dorința intensă și universală, ca Natura ce pare moartă să revină la viață. Acest element emoțional comun este cel ce face ca arta și ritualul să se confunde la începuturile lor” [5]. În mod similar, Ifigenia este jertfită atunci când se conturează spectrul unei catastrofe militare, când expediția aheilor debutează sub semnul incertitudinii, din cauza vânturilor contrare ce imobilizează flota la țărm și zdrobesc corăbiile de stânci. Forța zeului războiului trebuie regenerată prin intermediul sacrificiului unei fiice de viță regală, simbolizând caracterul latent al unei forțe generative de prim rang, dar a cărei manifestare în viața reală va fi împiedicată. Eliade a subliniat însă că scopul acestor rituri de fecunditate nu era de a restabili vitalitatea zeului, într-un mod punctual sau fragmentar, în schimb urmărindu-se refacerea Creației autentice și originare, prin înscrierea într-o temporalitate inaugurală, înaintea oricărei deveniri și degradări [6]. În cartea-interviu Încercarea labirintului, Eliade afirmă că a vrut să reprezinte, prin intermediul teatrului, dimensiunea unui timp imaginar, mitic, în afara devenirii istorice și a tensiunii contrariilor. Acesta este în fapt tipul de temporalitate din cadrul ritualului arhaic, în cadrul căruia erau abolite opozițiile ce structurează în mod obișnuit ritmurile cotidianului [7]. Privitor la originea teatrului, ipoteza sa era că: „Șamanismul poate fi considerat ca o rădăcină comună a filosofiei și a artelor de reprezentare [...] Pentru a fi conducătorul spiritual al comunității, pentru a o îndruma spre credință și spre împăcare, șamanul trebuie, concomitent, să reprezinte lucruri nevăzute și să-și manifeste – fie și numai prin trucuri – puterea. Spectacolul pe care îl dă în acest scop, și măștile pe care le poartă cu această ocazie, toate acestea formează unul din izvoarele teatrului”. [8]
Compania Living Theatre, condusă de Julian Beck și Judith Malina, a mers cel mai departe în această direcție, explorând transformările stărilor de conștiință induse atât actorilor cât și publicului prin intermediul practicilor șamanice, celor yoghine, precum și altor forme de spiritualitate arhaică. Unul dintre relativ puţinele studii ce apropie gândirea lui Eliade de spectacolele companiei new-yorkeze este cel semnat de Monique Borie, publicat în numărul din Cahiers de l’Herne dedicat istoricului religiilor [9]. Totuşi, Borie nu menţionează faptul că Eliade a scris şi piese de teatru, nici că anumite nuvele au ca temă chiar funcţia şi natura spectacolului teatral.
Regizorul Jerzy Grotowski aspira către pătrunderea în această temporalitate vizată de Eliade: „Dimensiunea timpului cotidian este cea a alienării, a măștilor și stereotipurilor sociale. La acest nivel, se situează un «eu» empiric, instabil, lipsit de permanență: este domeniul inautenticului și al improvizației [...] Realitatea autentică a ființei noastre se găsește de partea universalului și atemporalului” [10]. În Studiul introductiv, Horia Cicortaș se oprește și asupra elementelor pe care Eliade și Grotowski le împărtășeau în viziunile despre fenomenul teatrului [11], notând că regizorul polonez și discipolul său Eugenio Barba erau la curent cu sintezele teoretice ale istoricului religiilor. Însă acesta era considerat un autor interzis în Polonia comunistă, fiind explicabilă astfel absența oricărei referințe bibliografice, deși blocuri întregi din textele grotowskiene par inspirate de teoriile eliadiene.

Ifigenia și suprainterpretarea în cheie politică

În privința receptării Ifigeniei, cea mai cunoscută, dar și cea mai controversată piesă de teatru scrisă de Eliade, Horia Cicortaș arată în mod just că Mihail Sebastian a favorizat interpretarea în cheie politică [12], raportându-se la tulburările politice din anii '30, în vreme ce Petru Comarnescu a realizat o critică la nivel estetic, punând accentul pe deficiențele piesei. Euripide a scris două tragedii dedicate acestui subiect: prima este Ifigenia în Aulida, centrată în jurul sacrificiului fiicei regelui Agamemnon, pentru o ofensă pe care acesta o adusese zeiței Artemis. Față de varianta lui Eliade (ce se încheie în mod tragic cu sacrificiul Ifigeniei), varianta antică include un act suplimentar constând în intervenția zeiței ce o înlocuiește pe Ifigenia cu o ciută, schimbând astfel tragismul întregii dezvoltări a tramei narative anterioare. În piesa următoare, Ifigenia în Taurida, eroina este adusă de zeiță în templul său din Chersoneea, pentru a deveni preoteasă a cultului, iar de aici urmează o altă progresie a evenimentelor, fără legătură cu versiunea eliadiană. În fapt, dincolo de interpretarea în cheie politică, Ifigenia reflectă preocupările lui Eliade din perioada tinereții: nu doar tema sacrificiului în riturile de construcție, studiată în Comentarii la legenda Meșterului Manole (1943), ci și ideea scrierii unei drame fantastice, plecând de la puterea literaturii fantastice de a realiza o sinteză între elementele conştiinţei diurne şi cele ce ţin de acea viaţă subconştientă latentă: „Prin mijloacele tehnicii şi regiei moderne, emoţia de vis, de suprafiresc, de fantastic – ar putea fi uşor realizată. Şi în această emoţie colectivă, cuvintele ar suna mai greu, asociaţiile ar pătrunde mai adânc. Ar participa nu individul cu conştiinţa lui diurnă – ci ar participa la dramă toate treptele somnului, toate puterile visului, toată acea viaţă subconştientă, latentă, din care se nasc marile opere” [13]. Pe de altă parte, Eliade cunoștea teza lui William Ridgeway (1919), conform căreia „pretutindeni în lume drama și teatrul derivă din cultul morților [...] iar cei dintâi actori erau mediumi” [14]. În contextul unui ancestral și universal cult al morților, comunitatea trecea de pe planul real pe cel simbolic[15], afirmând forța eului colectiv ce integra nu doar participarea celor vii (ca actori sau spectatori), ci și descinderea forței spirituale a celor morți. Ritualul marca astfel suspendarea temporară a granițelor dintre cei vii și cei morți, dintre profan și sacru, dintre individ și comunitate. 
Tot legat de tema sacrificiului, Eliade a demonstrat că în cadrul societăților tradiționale, suferința individuală sau colectivă primea o justificare prin înscrierea pe un fundal mitic-arhetipal: „Fiecare erou repeta gestul arhetipal, fiecare război relua lupta între bine și rău, fiecare nouă nedreptate socială era identificată cu suferințele Salvatorului (sau, în lumea precreștină, cu supliciul unui Mesager divin sau al unui zeu al vegetației etc.), fiecare nou masacru repeta sfârșitul glorios al martirilor etc” [16]. Într-un anumit sens, drama Ifigeniei și cea a locuitorilor din 1241 se reactualizează periodic, chiar dacă fundalul istoric oferă alte cadre ale experienței individuale și colective. Despre 1241, Eliade mărturiseşte că a scris-o pentru a se apăra de „cumplita tristeţe” cauzată de faptul că după 1944 ţara fusese invadată de ruşi, aşa cum, cu şapte secole mai devreme, fusese invadată de hoardele mongole. Eliade crede că universurilor imaginare (literatură, artă, religie), le revine rolul de a crea și a păstra răspunsuri posibile în fața cruzimii și violenței care jalonează evoluția istorică, indiferent de epocă și de spațiu cultural.
Astfel, literatura poate crea lumi noi, poate îmbogăți realul în aceeași măsură ca și dialectica istoriei: „Romanul trebuie «să povestească» ceva, pentru că narațiunea (adică invenția literară) îmbogățește Lumea nici mai mult nici mai puțin decât Istoria, desigur pe un alt plan. Suntem creatori în universurile imaginare cu mai multă șansă decât putem fi pe planul Istoriei. Faptul că se petrece ceva, că se petrec tot felul de lucruri este la fel de semnificativ pentru om ca și faptul de a trăi în istorie sau de a spera să o modifici”. [17]
Confuzia aceasta voită dintre planul istoric și cel al universurilor imaginare a condus la suprainterpretări cum ar fi cele realizate printr-o tehnică a colajului, folosită de către Alexandra Laignel-Lavastine [18] și Cristiano Grottanelli [19]. Dacă Eliade a încercat să anuleze teroarea Istoriei prin intermediul creației literare sau dramaturgice, tipul acesta de analiză anulează efortul său, reașezând întreg edificiul în rama Istoriei. Este legitim un asemenea procedeu de hiper-contextualizare, atât timp cât autorul vizat a scris tomuri întregi împotriva invaziei Istoriei în toate planurile existenței? Ca viciu de metodă ar putea fi vorba și despre un tip de intentional fallacy, conform observației lui Sorin Alexandrescu, care se întreabă dacă este legitim ca semnificatul povestirilor (implicit și în cazul Ifigeniei) să poată fi redus la temele determinate ale istoricului religiilor, conform unor intenții presupuse ale autorului [20].
Rezumând cele spuse până acum, chiar dacă în mod aparent evoluția istorică pare să anuleze legăturile teatrului cu rădăcinile sale mitico-ritualice, o întreagă pleiadă de regizori din avangarda teatrală a secolului al XX-lea și-a propus o reînnoire a concepțiilor și tehnicilor spectacolului prin reîntoarcerea către arhaic și primordial, confirmând astfel teoriile lui Mircea Eliade. Chiar dacă piesele sale de teatru traduse și prezentate în acest volum nu s-au bucurat de o apreciere deosebită, ele se constituie ca exerciții ale creației în sens autentic și anti-istoric, ce nu se cer a fi valorizate doar din punct de vedere politic sau estetic. Nostalgia originilor este prezentă și în ideile lui Eliade referitoare la arta teatrală, însă ea trebuie înțeleasă ca o forță activă și regeneratoare, ca ramură a hermeneuticii creative ce se cuvine a fi re-actualizată de fiecare generație.

Gabriel Badea
(nr. 5, mai 2017, anul VII)

NOTE

1. Sontag, Susan, Împotriva interpretării, Ed. Univers, București, 2000; Jacques Derrida, L'écriture et la différence, Seuil, Paris, 1967.
2. Eliade, Mircea, Nostalgia originilor, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 102.
3. Eliade, Mircea, Jurnalul portughez și alte scrieri, vol. 2, prefață și îngrijire de ediție de Sorin Alexandrescu, Studii introductive, note și traduceri de Sorin Alexandrescu, Florin Țurcanu și Mihai Zamfir, traduceri din portugheză și glosar de nume de Mihai Zamfir, București, Humanitas, Ed. Humanitas, București, 2007, p. 404.
4. Harrison, Jane Ellen, Ancient Art and Ritual, Williams and Norgate, London, 1913, p. 35: „The Greek word for a rite [...] is dromenon, «a thing done» [...] It is a fact of cardinal importance that their word for theatrical representation, drama, is own cousin to their word for rite, dromenon; drama also means «thing done»”.
5. Ibidem, p. 26: „The common source of the art and ritual of Osiris is the intense, world-wide desire that the life of Nature which seemed dead should live again. This common emotional factor it is that makes art and ritual in their beginnings well-nigh indistinguishable”.
6. Eliade, Mircea, Comentarii la legenda Meșterului Manole, în Drumul spre Centru (antologie), Ed. Univers, București, 1991, p. 424: „Voim să spunem că mentalitatea arhaică lucrează de predilecție cu întregul, iar nu cu părțile. A petici, a cârpi, a adăuga, a corecta – sunt operații de o minimă eficiență. Lucrul cel mai sigur este reîntoarcerea la momentul Creațiunii, repetarea singurului act creatural care contează, la prototipul tuturor celorlalte acte divine.”
7. Trimitem la studiul foarte amplu semnat de un remarcabil specialist al operei lui Eliade: Spineto, Natale, Dionysos a teatro. Il contesto festivo del dramma greco, «L'Erma» di Bretschneider, Roma, 2005.
8. Eliade, Mircea, Încercarea labirintului (convorbiri cu Claude-Henri Rocquet), Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1990, p. 92.
9. Borie, Monique, De l’herméneutique a la régénération par le théatre. Eliade et le Living Theâtre, în Cahier de L’Herne: Mircea Eliade (dir. Tacou, Constantin), Ed. de L’Herne, Paris, 1978.
10. Grotowski, Jerzy, Vers un théâtre pauvre (1965) și Recherches sur la méthode (1967), apud Borie, Monique – Mythe et théâtre aujourd'hui: une quête impossible? (Beckett-Genet-Grotowski-Le Living Theatre), Librairie A.G. Nizet, Paris, 1981, p. 121: „La dimension du temps quotidien, c'est celle de l'aliénation, des masques et des stéréotypes sociaux. A ce niveau, se situe un «je» empirique, mouvant, sans permanence: c'est le domaine de l'inauthenticité et de l'incomplétude [...] La réalité authentique de notre être se trouve du côté de l'universel de l'intemporel”.
11. Cicortaș, Horia Corneliu, Mircea Eliade e il teatro, în Eliade, Mircea, Tutto il teatro, Bietti, Milano, 2016, pp. 46-48.
12. Ibidem, p. 21.
13. Eliade, Mircea, Insula lui Euthanasius, Humanitas, Bucureşti, 2008, pp. 335-336.
14. Eliade, Mircea, Jurnal, Vol. I, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1993, p. 306.
15. În cadrul căruia subiectul devine perceptibil prin intermediul noțiunilor de sens, semnificație și non-sens.
16. Eliade, Mircea, Mitul eternei reîntoarceri, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1999, p. 145.
17. Eliade, Mircea, Jurnal, vol. I, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1993, p. 475.
18. Laignel-Lavastine, Alexandra, Cioran, Eliade, lonesco: L'oubli du fascisme, Presses Universitaires de France, Paris, 2002, pp. 197-198.
19. Grottanelli, Cristiano, Fruitful Death: Mircea Eliade and Ernst Jünger on Human Sacrifice, 1937-1945, în Numen, Vol. 52, Fasc. 1, Religion and Violence (2005), pp. 116-145.
20. Alexandrescu, Sorin, La narrazione contro il significato, în Scagno, Roberto; Mincu, Marin – Mircea Eliade e l'Italia, Jaca Book, Milano, 1986, p. 297.