Despre fotografie, extravaganța ideii, moartea modernismului și alți demoni

Plexul vizual colectiv este îngenunchiat de abundența imaginii, informația este preluată și  transmisă fără oprire, prin mimetism și repetiție inflaționistă. Prin accesibilitatea sa, fotografia a creat în mod involuntar două procese în sincron, în conflict deschis și în același timp într-o perfectă legitimitate. Progresia copleșitoare a informației vizuale nu temperează progresia copleșitoare a nevoii de informație vizuală, ci dimpotrivă, se concurează reciproc într-un război rece al flagelului fotografic.
Nașterea fotografiei are loc după un travaliu lung, prin secole marcate de încercări repetate de obținere a unui procedeu tehnologic în măsură să surprindă realitatea și să o păstreze. Mijlocul secolului al XIX-lea sfârșește acest travaliu și aduce pe caldarâm două invenții fundamental esențiale în istoria umanității, dagherotipia și calotipia, strămoșii a ceea ce astăzi numim în mod generic, fotografie. După un travaliu zgomotos, infantul proaspăt născut, copilul rebel al științei, este privit cu ochi suspicioși, ca un uzurpator, fotografia lovindu-se de prima sa criză identitară: inerenta, nemeritata și dramatica moarte a picturii. Pictura revendica atunci măreția gestului, grandoarea și dificultatea execuției și nega valoarea sau necesitatea unei „realități reale” obținute cu ajutorul luminii și a unui mediu fotosensibil, argument ce oferea fotografiei avantajul a ceva ce cu siguranță a existat în fața aparatului.
Din această perspectivă, instantaneizarea momentului prin lentilă plasează fotografia în poziție retrogradă, realitatea surprinsă nefiind în esență manufacturată, ci cel mult înscenată; viața și lumina, ca inițiatori ai realităților surprinse, conduc din această perspectivă către perceperea fotografilor ca replicatori mecanici ai vieții, oamenilor, situațiilor, însă în sincron cu firava și tânăra argumentație că fotografia este totuși un melanj mediator al diverselor forme coexistente de artă, de natură tehnică ori scenică.
A două criză identitară este legată de apariția și curând secondarea fotografiei analogice de către cea digitală; abia eliberată de sub bagheta vindicativă a tradiționalismului, abia permisă și acceptată în frăția marilor arte, fotografia dezvoltă un alt traseu, autoimun, punându-se  în pericol prin această considerată atunci turnură adjuvantă, molipsitoare și uniformizantă a digitalizarii.
Fotografia în modernism există și se desfășoară sub apriga egidă a simbolului și nu a narațiunii, a realismului și nu a instrumentalismului. De exemplu, indiferent de o justificare estetică ulterioară, intervenția manuală asupra fotografiei ar fi presupus nu numai distanțarea de sine, dar și propria alterare, deraind cursul unei estetici tradiționale, ori al unei contemplări spirituale a imaginii. Postmodernismul, pe de altă parte, identifică și include discursul politic, cultural și psihosocial contingent, dispus într-o măsură mai largă să împrumute din paradigmele trecutului, întorcându-se uneori la figuratism și la alegerea contextului social în defavoarea esteticii, printr-o pluralitate de stiluri. În postmodernism deci, fotografia scapă de sub presiunea categoriei estetice, concentrându-se pe idee.
Contemporaneitatea în artă îndosariază arta zilelor noastre, acest stupar al culturalităţilor eterogene și al alăturării de varii materiale, metode, concepte, suporturi, influențat fundamental de salturi tehnice și tehnologice, dar totodată permisiv în ceea ce privește rezultatul unui mediu care ajunge să chestioneze și să expandeze paradigmele anterioare. Mecanismele de înțelegere a fenomenului social căutat și redimensionat de arta contemporană se confruntă cu o vâscozitate  perceptivă creată de libertățile contextual – contemporane, precum și de lipsa unor jaloane cimentate ale evoluției, prezentării și dezvoltării artei contemporane, a unui inventar ideologic de clasificare brută a artistului în act și rezultat.

To scratch an itch //  A potoli o nevoie

Fotografierea rezidă ca nevoie a unui răspuns vizual specific unui moment, unei situații, unei idei ori unei afirmații – statement social, spre exemplu. Indiferent de expresia artistică, deci de mediul ales ca formă a reprezentării, arta – în general – vine în întâmpinarea unor întrebări contextualizate într-un ansamblu. Se creează practic o posibilă și relevantă distincție între a fotografia și a produce o fotografie.

Cu alte cuvinte, fotografierea ca abilitate, deci ca exercițiu la îndemâna oricui deține mijlocul de fotografiere, cuprinde un spectru larg, atât de manieră confesională, cât și în afara sferei jurnalului. Presupunem că surprindem o cină în familie. Ne punem întrebarea dacă o estetică splendidă a acestei fotografii rezultate, ori dacă respectarea canoanelor compoziționale o transformă într-un rezultat al actului artistic de a fotografia, dacă este sau poate deveni în termeni delimitați o fotografie de artă.

Imaginea cinei în familie ne construiește o butaforie introspectă, cel mult poate trezi o reacție emoțională a privitorului, care la rândul său își construiește un mecanism personal de responsivitate afectivă. Cândva, a fost martor direct sau indirect al unui astfel de moment. Aceasta este direcția confesională a fotografiei, lipsite de atributul plonjeului în realitatea imediată. Dacă la temelia aceleiași fotografii – a scenei cinei în familie, se regăsește însă o intenție asumată, o nevoie de conectare osmotică a momentului în contextul gazdă, fotografia își pierde atributul confesional și devine o formulare pertinentă a unei probleme. Pe scurt, această diferențiere răspunde de ce o fotografie a unui peisaj mirific, deci o imagine care ne satisface pur estetic, nu reprezintă decât instanțierea unei categorii, a unui gen vizual.

Seria The Rhine a fotografului Andreas Gursky creează în continuare vâltoare în peisajul artistic. Mai exact, pe limba tuturor se află întrebarea de ce o imagine banală, pe care ar putea-o surprinde oricine, ocupă scena celor mai prestigioase case de licitații și muzee, iar monetizarea acesteia este exprimată în milioane de dolari. Peisajele lui Gursky nu trimit coordonate către nicio categorie estetică, iar frustrarea care rezultă din a privi prin această perspectivă provoacă privitorul spre a nu vedea nimic. În fapt, este încălcată orice categorie estetică pentru a salva ideea unei lumi obișnuite dar inexistente, golită de detaliile specifice unui peisaj. Prin actul său de fotografiere, ne-am aștepta să fim martorii a ceva ce există, însă Gursky nu numai că ne propune ceva ce nu există, dar o face într-o manieră transformatoare, manevrând digital rezultatul și asumându-și astfel un soi de faux pas al execuției fotografice.

Andreas Gursky - Rhine II, 1999
(Sursa: https://www.moma.org/collection/works/88067 © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn)

Cu alte cuvinte, salvarea ideii presupune o renunțare la stilistică și propunerea chiar și a entității de moravuri ușoare la masa canoanelor statutare. Valoarea intrinsecă și nemăsurabilă în această situație este dată de intrarea în scenă a fotografiei în rolul My Fair Lady, ca act performativ onest, abolit de politețe, însă în același timp lipsit de artificiul showului vizual, declarativ. În definitiv, Gursky nu invită la umbra molatică a plăcerii vizuale, ci la instigarea unei problematici generate de context și nu de un mecanism interior de tipul trăirii emoționale.

O situație similară o întâlnim la Michael Wolf – fotograf german ale cărui lucrări sunt preponderent centrate în jurul fotografiei arhitecturale, respectiv al compozițiilor deosebit de precise, propuse din unghiul cel mai natural de percepere a noțiunii de aglomerare urbană. Cu toate acestea, imaginile sale impresionante, claustrofobice sunt surclasate în 2011 de un exercițiu provocator, realmente nebunesc, de a manipula digital o captură de ecran din aplicația Google Street View și de a participa cu aceasta în cadrul competiției World Press Photo, primind chiar mențiunea de onoare. Plasând aparatul pe trepied, Wolf realizează o serie de fotografii numită A series of unfortunate events.

Michael Wolf - A series of unfortunate events, 2011

De menționat, World Press Photo este cea mai dinamică și ofertantă competiție a mapamondului foto-jurnalistic. Opusul unei imagini obținute facil, de la distanță – ca cea a lui Wolf, este o imagine surprinsă ca rezultat al mai multor eforturi angrenate. Să ne imaginăm, deci, o fotografie concurentă cu aceasta, spre exemplu cea a unui copil speriat, plasat într-un context social sărac, impropriu unei dezvoltări sănătoase; în atari condiții, fotograful depune cel puțin un efort în plus, acela de a se afla efectiv în spațiul realității copilului, declanșând o legitimă chestionare a veridicității subiectului în situația lui Wolf. De ce o fotografie fără implicarea spațială a fotografului este premiată în locul uneia care ar putea bifa un avantaj în ecuația fotograf-subiect?

Pentru a putea răspunde, revenim la aspectul confesionalităţii în artă – cu  studiu de caz în fotografie. Imaginile care dezamorsează trăiri emoționale, pornind deci de la acestea însă nepropunând o contextualizare, respectiv un raționament pregătit pentru actul nemilos al analizei, rămân forme reziduale ale unei modernități învechite, secate de întrebări ori de răspunsuri. În general, viziunea lui Michael Wolf este una foarte curioasă, cu precădere analizând legături evidente dar nu numai demonstrative, între spațiul urban și locuitorii săi. Seria capturilor de ecran aduce în discuție și aceste legături, dar mai ales problematica de ordin etic a unei astfel de aplicații destinate maparii societății, împreună cu responsitivitatea individului la expunerea efectivă a prezenței sale participative.
Urmărind un periplu temporal al istoriei recente, de la modernism, la postmodernism și contemporaneitate, înțelegem că modernismul plasează individul în mod recurent și auto-referențial în centrul său și al universului, pe când postmodernismul deconstruiește individul într-un rezultat al contextului social, al subconștientului și al limbajului.

Traseul sentimentalității devine un jalon depășit în realitatea contemporană, limitând intimitatea artistului în sfera propriei mărturisiri, ca reper izolat. Un alt element al construcției unui frontispiciu șubred al artei contemporane constă în insistența păstrării unor categorii delimitate chirurgical între arte, în interiorul artelor și între artiști. O astfel de abordare poate avea, cu o permisă larghețe, atributul unei orientări de bază în timp și spațiu. Modernismul a murit, trăiască modernismul! Suprapunerea unui exercițiu de forță, în care meșteșugul, respectiv ornamentica se clasează în avantaj față de idee, determină o regretabilă și inadecvată întoarcere în modernism ori o întoarcere într-un timp impropriu celui actual.

Sandra Bazavan
(nr. 6, iunie 2019, anul IX)