„Divina” Eleonora Duse: forme ale iubirii nebuneşti

Cortina a fost înlocuită de o perdea albă, aproape transparentă și translucidă. Se ridică, lăsând să se vadă actrița marcată de vârstă și boală, răsturnată într-un fotoliu. În câteva zeci de minute își prezintă iubirile, arta, suferințele. Nu știm dacă lucrurile au stat chiar așa în acea noapte de 21 aprilie 1924, dar așa și le-a imaginat Ghigo de Chiara în piesa Eleonora. Ultima notte la Pittsburgh și vrem să ne lăsăm convinși. În acea cameră de hotel american se prea poate ca Divina chiar să fi rememorat în ultimele minute uluitoarea ei existenţă. Avea șaizeci și cinci de ani de viață și peste șaizeci dintre ei îi petrecuse pe scândurile Scenei.
Eleonora Duse (1858-1924) era ceea ce se numește figlia d’arte, adică era a treia generație a unei familii de actori. Însă doar codul genetic îi unea, codul artistic nu putea fi mai diferit. Bunicul și, mai apoi, tatăl și mama Eleonorei fuseseră, din multe puncte de vedere, ariergarda tradiţiei actorului ambulant al Commediei dell’arte. De foarte tânără, Eleonora a depăşit nu aceste poziții, ci și pe cele ale actorilor contemporani ei, sclavi ai unei maniere de interpretare pe care ea o resimţea ca nenaturală, pe care o respingea, conștientă fiind totuşi că publicul nu era încă pregătit să accepte renunțarea actorului la aura demiurgică, la „haina” fastuoasă pe care o îmbrăca de îndată ce pășea pe scenă. „Vedeţi, parte din public încă nu mă acceptă aşa cum doresc eu să fiu acceptată, pentru că nu fac lucrurile decât cum vreau eu, adică, recit în felul în care le simt. Tradiţia cere ca, în anumite situaţii, să ridici vocea, să te înfurii, iar eu, în schimb, atunci când pasiunea pe care o am de exprimat este violentă, când sufletul meu este cuprins de plăcere sau de durere, adesea amuţesc, iar pe scenă vorbesc încet, din vârful buzelor ... Atunci unii spun că nu sunt expresivă, că nu simt, că nu sufăr ...”[1], îi declara ea unui ziarist.
În plus, nici fizicul nu o recomanda: „O tinerică brunetă, nepieptănată, cu aspect tipic italian, nu e frumoasă, dar are un chip extrem de mobil, care iar în timpul unei emoţii [devine] foarte frumos [...] Pare să fie foarte ambiţioasă, dar, cu un asemenea fizic, nu cred că va putea reuşi vreodată în teatru”, nota impresarul marii Sarah Bernhard.
Urca pe scenă nefardată, umilă, atât de diferită de il mattatore, vedeta spectacolului, recita așezată, cu coatele proptite în genunchii depărtați sau, dacă stătea în picioare, le depărta și își punea mâinile în șold. Adică, așa cum spuneau toate manualele de actorie că este absolut interzis. În loc să urle, șoptea; în loc să mimeze sentimentul, îl trăia până la epuizare. Deşi nici măcar cei mai avizaţi nu gustau întotdeauna arta ei („Mici gemete, mici gesturi convulsive, o tremurare a buzei, mâini ce se agită febril, o expresie rătăcită, suspine, lichefieri: genialitatea neurasteniei”, nota un Romain Rolland nu prea încântat de prima reprezentaţie cu Duse), colegii de breaslă s-au grăbit să îi recunoască imensul talent (Simone Benda, actriţă: „Tentaţii întunecate, frici inconştiente, aspiraţii sufocate, străfulgerează într-o intonaţie subtilă, în unicitatea unui gest, a unei priviri, a unei tăceri, dincolo şi mai departe de esenţialitatea interpretării ei. Energia ei, mare şi profundă, părea să izvorască nu atât din nervi, cum se întâmplă la mare parte dintre actriţe, cât din muşchi şi din sânge”)  și să o aclame ca cea mai mare artistă italiană și una (poate a doua, după Sarah Bernhardt) dintre cele mai mari ale lumii, deși nu a jucat niciodată în nici o altă limbă decât italiana. Cu fiecare rol pe care şi-l asuma, talentul ei se şlefuia tot mai mult, dar, exact ca o protagonistă a teatrului lui Massimo Bontempelli, lăsa în fiecare personaj o parte din sufletul, din trupul ei. Astfel încât de foarte devreme s-au manifestat primele semne ale slăbiciunii fizice, termina un spectacol lac de sudoare, abia putea să iasă la aplauze, de multe ori susţinută de subsuori de colegii de scenă, iar croitorii trebuiau să fie atenţi să nu îi facă costume prea grele, pentru că trupul ei gracil ceda sub povara lor.
Talentul interpretativ era dublat de abilitățile organizatorice. Cu mână fermă, uneori și despotică, ba chiar și capricioasă („e o egoistă căreia îi place suferinţa ... mai ales, este plină de orgoliu, iar mai presus de orgoliu, în ea domină în chip înspăimântător, simţurile”, scria despre ea nimeni altul decât Giuseppe Giacosa), era atentă la selectarea textelor, la înnoirea repertoriului, la împărțirea rolurilor, la promovarea noilor dramaturgi.
Așa a ajuns să îl cunoască pe mai tânărul Gabriele D’Annunzio, bărbatul care avea să marcheze în cel mai dramatic mod viața ei. Erau chiar anii în care D’Annunzio începea să fie tot mai interesat de lumea teatrului, făcuse de curând o croazieră în arhipelagul grecesc, poposise la ruinele teatrelor antice, se gândise la cum ar putea recupera experiența tragediei înnoind-o și, odată cu ea, teatrul  italian. Adică, exact acel teatru italian naturalist al sfârșitului de secol XIX, manierist, sufocat de traduceri proaste din franceză, axat pe pièces bien fait, pochades și comedii bulevardiere. De ani de zile Duse deja începuse să înlocuiască treptat repertoriul său și al companiei sale, își dorea să joace și autori italieni, alții decât Giacosa, Verga sau Praga. Iar D’Annunzio îşi dorea un teatru făcut, aşa cum poate că era de aşteptat de la un poet şi romancier, din acţiuni cuprinse în cuvintele rostite de actori, nu jucate, pentru că el era convins că în cuvânt rezidă însăşi raţiunea de a fi a oricărei forme de teatru. Personajele dannunziene, excepţionale în hipersensibilitatea lor, veşnic zguduite de patimi definitive, fiinţe izolate şi inaccesibile se pretau foarte bine personalităţii actoriceşti a Divinei. Aşa că atât femeia matură (cu doar cinci ani mai mare ca poetul) şi îndrăgostită nebuneşte, dar şi directoarea de companie teatrală şi imensa actriţă se pun în slujba acestui nou tip de dramaturgie. Deşi relaţia umană durează, cu foarte dese şi uneori lungi întreruperi, datorate turneelor artistei, nu mai mult de opt ani, cea artistică îi supravieţuieşte. Marea majoritate a textelor nu are succes, iar Duse şi compania ei au de pierdut: prima în aprecierea publicului (Daily Tribune: „Celebra actriţă a avut o stagiune amestecată, a prezentat unele dintre cele mai proaste drame văzute vreodată”), cealaltă financiar. Dar Duse tot a insistat să le bage în repertoriul fiecărui turneu al său, pentru a le face cunoscute şi acceptate de spectatori. Însă actriţa era nevoită să facă tot mai dese turnee, tot mai departe, în Americi, pentru a reveni în patrie cu banii atât de necesari întreţinerii vieţii luxoase a infidelului Gabriele. „Dacă vrei, dă-i bani, joacă şi Dumas, dar nu-ţi risca dragostea şi arta. Nu juca acele lucrări, care sunt proaste şi pe care le joci prost şi care îţi aduc pagubă materială şi artistică”, o certa buna ei prietenă, scriitoarea Matilde Serao. Ca răsplată, amantul o trăda în continuu, aproape cu oricine. Mereu în căutarea unei vitalităţi exacerbate, care să îi stimuleze şi creaţia, aflat aproape mereu sub influenţa substanţelor halucinogene, combinate cu cele menite să îl ţină treaz zile şi nopţi în şir, ca să poată scrie, D’Annunzio nu intenţiona să cedeze deloc în faţa durerii Eleonorei: „Te iubesc, dar nu pot permite ca tu să pui limite unicei, fragilei, extrem de preţioasei mele vieţi” [2].
Mai mult, în 1900, se pare că tocmai pe când se afla în turneu la Bucureşti, Duse a aflat de apariţia unui roman-manifest al Decadentismului italian, Focul, în care D’Annunzio instrumenta prea puţin voalat istoria lor de iubire: protagonista, o actriţă faimoasă, dar matură, îl ţine legat de ea pe tânărul, proteicul, fulminantul Stelio Efrena (o sugestie onomastică atât de palidă: Înstelatul Neînfrânat!), amantul ei, care nu ştie cum să se debaraseze mai repede de ea, pentru a-şi putea continua creaţia şi relaţiile cu alte femei, mai tinere şi mai vitale. Relaţia celor doi se depreciază definitiv, dar Duse acceptă să sprijine în continuare dramaturgia marii ei iubiri, deşi nu mai joacă rolurile protagonistelor. Pentru ea venise un alt moment semnificativ, cel al abordării textelor lui Ibsen: „Te înnoieşti sau mori. În artă, să stai pe loc înseamnă să dai înapoi”. La fel cum făcuse şi cu textele dannunziene, se încăpăţânează să facă publicul, chiar şi pe cel antropologic atât de diferit din Brazilia, să îl înţeleagă şi aprecieze pe scriitorul norvegian.
Obosită, slăbită, cu nervii tot mai tensionaţi, în 1909 Eleonora Duse a decis să abandoneze scena. Din păcate, avea să revină asupra acestei hotărâri mânată de cele mai lumeşti motive: toată averea ei (considerabilă, deşi era o mare cheltuitoare, şi pentru ea, dar şi pentru ceilalţi, deşi îi dăduse fiicei sale o dotă substanţială) fusese depozitată în băncile germane şi după primul război mondial nu îi mai rămăsese mare lucru. După ce o vreme a trăit modest, fie în Anglia, la fiica ei, fie din pensia pe care i-o lăsase Tebaldo Chicchi, singurul bărbat care o iubise necondiţionat toată viaţa şi singurul cu care a fost căsătorită, dar pentru care a nutrit mereu şi făţiş un dispreţ şi o iritare imense, revine pe scenă după o pauză de doisprezece ani, într-o piesă a lui Ibsen, Femeia mării. Publicul nu o uitase, dimpotrivă, a aclamat-o în picioare, minute în şir, în oricare oraş italian ar fi jucat. Mussolini ar fi vrut (poate la îndemnul lui D’Annunzio, pe care el îl aprecia deosebit şi cu care Duse făcuse un fel de pace) să îi atribuie o pensie de stat. Actriţa a refuzat („Un artist trebuie să muncească. Eu încă pot munci şi vreau să muncesc”).
Şi a încheiat un contract pentru un turneu în America de nord. Publicul nici vorbă să o fi uitat, a fost întâmpinată şi condusă ca o regină de-a lungul străzilor din New York, presa parcă înnebunise. De câştigat, câştiga puţin, era însă mulţumită că regăsea aprecierea spectatorilor şi, odată cu ea, încrederea în sine. Dar în camera ei de hotel trebuia să fie mereu o butelie de oxigen, pentru că sănătatea Divinei dădea suitei sale tot mai multe şi mai serioase motive de îngrijorare. În 5 aprilie 1924, după spectacolul cu Uşa închisă de Marco Praga, a căzut la pat, cu febră uriaşă, într-un delir alternat cu torpoare. În noaptea de 21, cu puţin înainte de ora două, şi-a adunat forţele cât să se ridice pe marginea patului şi să spună: „Trebuie să ne punem în mişcare! Trebuie să plecăm! Să acţionăm, să acţionăm!”. A avut loc o ceremonie şi în Statele Unite, dar a fost dusă, aşa cum ceruse cu insistenţă, acasă, unde i s-au organizat funeralii de stat. Unii l-ar fi auzit pe Gabriele spunând „A murit cea pe care nu am meritat-o”.


Roxana Utale
(nr. 4, aprilie 2017, anul VII)




NOTE

1. Dacă nu este precizat altceva, toate citatele sunt apud Mario Cacciaglia, Eleonora Duse ovvero Vivere ardendo, Milano, Rusconi, 1998.
2. http://www.dagospia.com/rubrica-2/media_e_tv/letto-letteratura-struggimento-duse-annunzio-che-105854.htm, consultat 02 aprilie 2017, h. 16.45.