Între totalitarism şi miturile colective: arhitectura Italiei fasciste. În dialog cu Sorin Vasilescu

Sorin Vasilescu este arhitect, doctor în arhitectură, profesor la Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu” din Bucureşti unde a deţinut pe rând şi importante funcţii administrative şi ştiinţifice precum cea de şef al Catedrei de Studiul Formei şi Design, de Cancelar al Universităţii sau de Director al Şcolii de Înalte Studii. Este membru al Uniunii Arhitecţilor şi al Ordinului arhitecţilor din România, al Asociaţiei Oamenilor de Ştiinţă din România, al AEEA (Asociaţia Europeană pentru învăţământ de Arhitectură), şi o lungă perioadă a deţinut preşedinţia importantei instituţii ICOMOS (International Council on Monuments and Sites)-România. Autor, coautor sau coordonator al unor însemnate proiecte de arhitectură şi de design industrial sau urban, realizate în ţară sau în străinătate, şi al unor importante expoziţii de arhitectură, Sorin Vasilescu este unul dintre specialiştii români recunoscuţi pe plan mondial şi pentru lucrările sale teoretice. Pe lângă sutele de conferinţe şi numeroasele studii şi articole publicate în ţară şi în străinătate, volumele sale dedicate arhitecturii moderne şi mai ales arhitecturii regimurilor totalitare din secolul XX (Istoria arhitecturii moderne şi contemporane în patru volume, Dicţionarul arhitecţilor moderni în 3 volume, Arhitectura totalitară cu cele trei volume ale sale: Arhitectura Italiei fasciste, Arhitectura Germaniei naziste şi Arhitectura Rusiei staliniste premiate recent de Academia Română etc.), cunoscute şi în străinătate, au devenit texte de referinţă pentru orice cercetător al perioadei.
De Italia şi de cultura ei îl leagă nu numai relaţiile de familie (soţia sa este italiancă), ci şi o intensă activitate în peninsulă: conferinţele ori expoziţiile de arhitectură realizate la Veneţia, Udine, Roma sau Genova, studiile apărute în publicaţii italiene de specialitate, colaborarea la Dizionario dell’architettura del XX secolo, preşedinţia Fundaţiei Giulio Magni ori calitatea de membru al Centrului Internaţional de Studii de Arhitectură „Andrea Palladio” de la Vicenza.Pentru italieniştii români rămâne însă de neşters amintirea colaborării noastre din 1998 la expoziţia organizată împreună la Bucureşti cu prilejul colocviului internaţional dedicat bicentenarului Leopardi. Totuşi nu despre această colaborare doresc să convorbim aici, ci despre importantul său volum Arhitectura Italiei fasciste (Editura Fundaţiei Arhitext Design, Bucureşti, 2011).


Odată scăpaţi de totalitarismul nostru, noi românii, ca şi ceilalţi europeni ieşiţi prin cataclismul războiului din totalitarismele lor, avem tendinţa de a gândi chiar şi produsele artistice în termeni radicali: arta regimurilor totalitare e urâtă pentru că e impusă, cea a democraţiei e frumoasă şi bună pentru că e liberă. Studiul dumneavoastră se eliberează de un asemenea schematism şi propune o viziune nu politică, ci stilistică a arhitecturii totalitare. Cât de nouă este această viziune?

Analiza matricei stilistice, a devenirii limbajului şi a faptelor arhitecturii „totalitare”, cu discernerea părţilor pozitive, valoroase ale fenomenului, de cele negative, bombastic clasicizante, s-a făcut greu şi adesea simplist, recurgându-se ades la banala opoziţie: democraţie egal raţionalism, egal progres; fascism egal reacţionar, egal regres. Analizată după acest şablon, care este în substanţa sa retrograd, reacţionar, arhitectura „totalitară” italiană a primit calificative valorice politice şi nu arhitecturale. Minimalizarea analizei fenomenului „totalitar” a fost profundă în perioada imediat următoare celui de al doilea Război Mondial, atunci când rănile erau încă vii şi când a fi pe poziţii „de stânga" părea a fi o atitudine „progresistă", în contextul unui iluzoriu evoluţionism definit, manevrat şi impus de o „stângă" ce se intitula internaţionalistă şi numai internaţionalistă nu era. Abia în anii '70 apar primele studii în care balastul ideologico-politic este parţial îndepărtat şi începe să dispară stupida comparaţie standard dintre arhitectura „rea" fascistă, considerată doar neoclasică şi reacţionară, şi „buna" arhitectură antifascistă, considerată modernă şi progresistă.

Studiul dumneavoastră despre arhitectura Italiei fasciste, pe lângă valoarea analizei şi interpretării, oferă şi o preţioasă colecţie de prezentări şi imagini nu doar ale arhitecturii şi urbanismului, ci ale întregii arte de propagandă a epocii. Care a fost ponderea arhitecturii în ampla maşinărie a propagandei fasciste?

Strămoşii noştri romani spuneau, pe bună dreptate, Ars una, specie mille. De când lumea, de la Ramses al II-lea la Ludovic al XIV-lea sau Napoleon, arhitectura, prin caracterul ei reprezentativ şi mai ales prin perenitate, a fost şi expresia unei anumite forme de propagandă. Propaganda fascistă a fost prima care a utilizat mijloace tehnice moderne precum cinematograful şi radioul, iar Mussolini i-a dat arhitecturii o importanţă cu totul deosebită: o numea „l’arma più forte” deoarece o considera cea mai elocventă expresie a iluzoriului său nou Imperiu Roman. Dar arhitectura mussoliniană, ca artă de stat bine definită ideologic, a fost un instrument mai mult de reprezentare decât de simplă propagandă, fiind îndrumată mai degrabă spre căutarea unui stil propriu prin fuziunea dintre futurism, raţionalism şi arhitectura tradiţiei.

Cercetările dumneavoastră dedicate celor trei mari totalitarisme, italian, german şi sovietic, debutează fiecare cu mişcarea artistică de avangardă care îl precede, respectiv futurismul, expresionismul şi avangarda rusă. Care este justificarea acestui demers şi care anume a fost relaţia arhitecturii fasciste cu futurismul?

Arhitectura de avangardă şi arhitectura clasicistă „de stat” sunt cei doi poli ai modernismului, opuşi dar constitutivi ai acestuia, iar acolo unde legătura dintre ele a fost păstrată, cazul arhitecturii italiene, rezultatele au fost remarcabile, putându-se vorbi de o anume continuitate organică. Germania nazistă a ignorat Expresionismul, principalul curent german de avangardă, considerat entartete Kunst – artă degenerată. Rusia sovietică a întors spatele excepţionalului moment de modernitate reprezentat de Avangarda rusă. Doar Italia fascistă i-a preluat organic pe futurişti deoarece între Mussolini şi futurism au existat multiple puncte de contact, generate de aspiraţia comună de a formula o ideologie totală, care să conţină toate aspectele vieţii omeneşti. Ideea fundamentală a futurismului era similară cu cea a revoluţionarului socialist care fusese Mussolini. Mussolini poate fi privit ca omul nou pe care l-a avut în minte futurismul şi pe care futurismul îl adoră, sau „Marele Futurist" cum îl aclama Marinetti, căci el traducea în cheie politică agresiva idee futuristă de distrugere completă a sensului tradiţiei şi a instituţiilor istorice, culturale şi morale prin care tradiţia se exprima. Mussolini a găsit în caracterul rebel al futurismului ecouri ale propriei sale personalităţi şi aceeaşi obsedantă aspiraţie spre o lume a viitorului dominată de „proletariatul geniilor". Futurismul, ca şi Mussolini, era democratic, însă, după propriile declaraţii, lupta contra aşa-zisei democraţii care impunea un regim al maselor, anonim şi mediocru, care în esenţă ducea la mortificarea calităţilor liberatoare ale individului, cultivând conformismul şi convenţionalismul. Totuşi relaţia „reciproc avantajoasă" dintre futurism şi Mussolini nu putea dura mult din cauza contrastului dintre realismul revoluţionar mussolinian şi utopiile revoluţionare futuriste, care tindeau spre anarhie. Şi astfel s-a conturat un al treilea Mussolini, Mussolini fascistul. Fascismul îşi stabileşte principiul de bază pornind de la critica tuturor ideologiilor, a tuturor concepţiilor pozitiviste, istoriciste ori de alt fel, iar rezultatul acestei critici este că ideologia fascismului este de fapt o „antiideologie".

Spuneţi în cartea dumneavoastră că în totalitarism (incluzându-l, adaug eu, şi pe cel românesc, care încă doare) funcţia arhitecturii e transformarea ideologiei într-un repertoriu de imagini generatoare de mituri colective. Unul din miturile colective ale fascismului, consolidat prin arhitectură, a fost cel al clasicismului, mai exact al neoclasicismului sau neo-neoclasicismului.  Cum se împăca clasicismul cu înnoirea totală proclamată de fascism?

Există o confuzie cvasi-generală în analizarea fenomenului şi ea se datorează accepţiunilor diferite date noţiunii de „clasicism", unii considerând clasicul şi clasicismul sinonim cu antiprogresismul, cu reacţionarismul. Dar pentru a răspunde întrebării dumneavoastră cred că e lămuritoare definiţia pe care i-o dădea clasicismului, în viziune fascistă, Ardengo Soffici, după care clasicismul era o mişcare spirituală născută în sufletul italienilor, fără retorism, ca expresie a nevoii de norme fundamentale, de ordine politică şi morală şi de principii care să unească cu înţelepciune o comunitate naţională, în loc s-o dezbine în mod anarhic.
Problema fundamentală pusă arhitecturii italiene era aceea de a rezolva organic şi armonios „modernul" în cheia unei arhitecturi care să fie în acelaşi timp şi expresia „stilului" unui stat, şi reflectare a „imaginii" reale şi ideale a unui regim. Arhitectura „artă de stat" obligă la o reconsiderare a semnificaţiilor atribuite termenilor de: „modern”, „tradiţional”, „raţional”, „clasic”, termeni care suferă mutaţii sensibile atunci când sunt folosiţi în contextul arhitecturii „totalitare". Aceşti termeni sunt componente fundamentale, invariante ale stilului arhitecturii fasciste, având doi poli care se găsesc pe axa modernism-clasicism. „Stilul fascist" îşi are originea în tumultuosul futurism, dar la un moment dat traversează o fază modernistă caracterizată de un puternic substrat metafizic care îi conferă un caracter propriu, fundamental diferit de raţionalismul european. Stilul fascist cunoaşte un constant proces de devenire, de la caracterul revoluţionar al primei perioade pătimaşe, la cel „imperial" atunci când arhitectura se implică şi este implicată subtil dar energic în avatarurile politice ale regimului ce se confundă cu statul.
Găsirea unui limbaj nou care să corespundă atât comandamentelor politice cât şi celor estetice este dificilă, dacă nu imposibilă, înainte de realizarea – în concepţia fascistă – a unui „arhitect de tip nou", capabil să-şi asume responsabilităţi tehnico-disciplinare diverse, care să gândească problemele noii arhitecturi nu prin anularea vechiului limbaj arhitectural, ci conferind noului limbaj noi constante specifice, noi invariante, care să genereze un nou repertoriu formal, realizabil printr-un nou stil de lucru.

Totuşi neoclasicismul este, se pare, o trăsătură frapantă a arhitecturii totalitarismelor europene din secolul XX. Este el, cu adevărat, numitorul comun al unui „stil totalitar” sau fiecare totalitarism a avut propriul său „neoclasicism”?

Neoclasicismul pare a fi, desigur, principala caracteristică a arhitecturii totalitare a secolului XX. Explicaţiile sunt mai multe, cea principală ţinând de o altă invariantă a arhitecturii totalitare care este dimensiunea retorico-monumentală şi sfidarea categoriilor spaţiale şi temporale prin scara gigantică şi prin utilizarea de materiale ale veşniciei, pentru a încredinţa posterităţii, deci istoriei, un mesaj peren. Iar gigantism şi perenitate asociate cu prestigiu, conduc imediat, în Europa, la modelul roman imperial. Dar există neoclasicim şi neoclasicism. Adică nu se pot compara arhitecturi alcătuite din elementele componente ale unui limbaj cu o deplină coerenţă la vremea sa, cu arhitecturi care golesc de conţinut ideologic neoclasicul şi în golul rămas inserează o nouă ideologie, o nouă tematică şi un nou stil. Acesta este cazul arhitecturii naziste şi staliniste. Arhitectura fascismului italian operează cu alte valori, care au alt semnificat şi alt semnificant. Arhitectura italiană nu a apelat la neoclasicism pentru a se împlini ca arhitectură totalitară, ci a încercat într-un context politic dat să definească un nou concept: conceptul de clasicitate. Acest concept este un corolar natural al oricărui curent de avangardă, cu condiţia să-şi păstreze caracterul dinamic, dialectic, adică să fie el însuşi pentru a deveni imediat altceva, adică făcând totul pentru ca mişcarea sa să nu devină autosuficientă. Cazul Italiei, unde puterea a promovat intens şi sincer arta şi arhitectura de avangardă, este unul particular, deşi pericolul vulgarizării arhitecturii prin simboluri clasice sau clasicizante a pândit şi eterna Romă imperială a lui Benito Mussolini.
Spre deosebire de modul în care tradiţia greco-romană a fost utilizată de arhitecţii noului neoclasicism european şi în special de cei germani şi sovietici, arhitecţii italieni au folosit „citatele" istorice în alt mod, acordându-le alte semnificate, situându-le pe alte coordonate. Formele aparţinând limbajului arhitectural al trecutului au fost preluate nu prin simpla citare fotografică a realităţii lor fizice, generatoare de simboluri ale puterii, ci mai degrabă explorând fondul metafizic al culturii italiene. Această explorare e o caracteristică a lumii artistice a avangardei italiene, mai uşor de remarcat, poate, în artele vizuale, spre exemplu în creaţia lui Giorgio de Chirico. Vreau să spun că elementele de arhitectură antică nu sunt preluate prin simplu decalc, analiza lor „filologică" duce mai mult la definirea şi extragerea „caracterului" decât la copierea formei propriu-zise. Nu se face mimesis, ci se aleg unele citate în care elementul antic este analizat, descompus şi apoi recompus după legi noi, generate de intenţiile politico-ideologice precum şi de mutaţiile gustului şi tehnicilor constructive.

Din studiul dumneavoastră se degajă o anume admiraţie care, mi se pare mie, merge de la echilibrul, măsura şi bunul gust al arhitecturii italiene din perioada fascistă la grandioasele realizări urbanistice care au remodelat înfăţişarea multor oraşe italiene, dar care pare să se răsfrângă şi asupra dictatorului însuşi. Cum interpretaţi această impresie a cititorului?

Glumind, se poate spune că „simpatia” pentru Duce este rezultatul faptului că a fost –  spre deosebire de Hitler şi Stalin care şi-au sfârşit viaţa, unul, wagnerian, în bunker, iar Stalin în singurătatea securizatei sale dacha – un bărbat în adevărata măsură a cuvântului, cu toate calităţile şi defectele rasei latine, care a murit lângă amantă...
Impresia de care vorbiţi se datorează însă interesului meu faţă de ataşamentul acestui „campion al totalitarismului” pentru arhitectura modernă, pe care o considera a fiunica arhitectură posibilă pentru modernul stat fascist, în stare să creeze un  patrimoniu care să poată sta lângă cel antic.Spre deosebire de Germania nazistă şi Rusia stalinistă care aveau pentru arta modernă o manifestă repulsie, Mussolini a înţeles altfel faptul că orice orânduire nouă caută să se legitimeze şi să-şi marcheze perenitatea prin arhitectură: în criza generală a arhitecturii raţionalismului internaţionalist, el, în Italia şi ţinând seama de specificul ei cultural, a încercat o redefinire şi o nouă ierarhizare a sarcinilor specifice pe care arhitectura trebuia să şi le asume întru împlinirea misiunii esenţiale de artă de „prezentare şi reprezentare" a statului. De aceea reperele temporale ale arhitecturii italiene interbelice, adică cele două date care marchează practic naşterea şi moartea „stilului fascist”, sunt totodată repere ale prestigiului statului fascist: anul 1928, anul consolidării statului graţie stabilizării puterii politice, şi anul 1940 marcat de Esposizione Universale Roma cunoscută şi sub numele de E 42 sau EUR, ultima realizare de prestigiu a arhitecturii fasciste, moment unic de devenire a arhitecturii italiene metafizice şi totodată cântecul ei de lebădă.
Revenind la aşa-zisa admiraţie, Mussolini, spre deosebire de Hitler şi Stalin, nu a enunţat niciodată canoane monodirecţionale pentru arta şi arhitectura fascistă ci, dimpotrivă, a generat o adeziune şi o disponibilitate majoră a arhitecţilor pentru abordarea constructivă a problemelor ridicate de arhitectura de stat. Arhitectura italiană interbelică, făcând permanentă referire la tradiţia ei de primordială ordine şi sobrietate, de clasicitate nu de clasicism, a manifestat permanenta aspiraţie spre o nouă unitate estetică, etică şi socială.

Din păcate spaţiul nu ne permite să analizăm şi câteva exemple concrete ale arhitecturii fasciste şi cu atât mai puţin să explorăm împreună şi arhitectura totalitarismului românesc, temă arzătoare la noi. Dar îi vom dedica fără îndoială o discuţie viitoare. Pentru cea de acum, vă mulţumesc mult. 

Interviu realizat de Smaranda Bratu Elian
(nr. 11, noiembrie 2015, anul V)